loader image

Bejin Çayırı’ndaki hatalar

Ayzenştayn’ın Bejin Çayırı’na dair yazdığı "itirafnamesi"

Bejin Çayırı’ndaki hatalar

Sergey Ayzenştayn

“Ancak, hatalar kime atfedilmelidir? Ve politik hatanın hatalı bir yaratıcı yöntemin sonucu olduğu söylenebilir mi? Tabii ki hayır. Yaratıcı yöntemdeki hatalar felsefi bir hatanın yuvasıdır.” _SE

Ayzenştayn’ın Bejin Çayırı‘na dair yazdığı bu itirafnamesinde veya mea culpa‘sında [Turgenyev’in hikayesinin sadece başlığının kaldığı, içeriğinin tamamen değiştiği, dönemin Sovyet otoritesinin tüm çalışmayı çöpe atıp yeniden başlanmasını emrettiği, aslında Stalin’in film eleştirisi yaptığı bu metinde] dikkatimizi çeken, tabir yerindeyse varlığını kurtarmak için canhıraş halde özeleştiri vermesi değil, okudukça sanki tersine ayar vermiş gibi gelmesi. Geleceğe dönük mesaj vermek istemiş gibi yazması. O büyük hayalkırıklığının/öfkesinin sinsice/akıllıca kendisine yöneltilen saldırıyı emip tarihe not düşmesi. Lakin, kendisine ne yazık ki Errare humanum est, hatasız kul olmaz diyen çıkmamış. _F!

Potemkin Zırhlısı zaferinden on yıl sonra Bejin Çayırı‘nın başarısızlığıyla nasıl yüzleşebildim? Felaketin iki yıldır üzerinde çalıştığım filmin üzerinden geçmesine ne sebep oldu? Duyguların dürüstlüğüne ve çalışmaya adanmışlığa rağmen, üretimi gerçekliğin sapkınlığına götüren, politik olarak asılsız ve sonuç olarak sanatsal hale getiren yanlış bakış açısı neydi?

Bu soruyu kendime defalarca sordum ve tekrar tekrar kendi değerlendirmemi tekrar tekrar yaptıktan sonra onu görmeye ve anlamaya başladım.

Hata, kökleri kökleşmiş entelektüel ve bireyci bir yanılsamaya, küçük şeylerle başlayan ve daha sonra büyük hatalara ve trajik sonuçlara yol açan bir yanılsamaya dayanıyor. Bu, Lenin’in sürekli kötülediği, Stalin’in yorulmaksızın ortaya koyduğu bir yanılsama — kolektif ile tek bir demir birliğin dışında, kolektifin kıvrımının dışında ‘kendi başına’ olup gerçekten devrimci bir iş başarılabileceği yanılsaması.

Hatamın kaynağı buydu ve hem şimdiki hem de önceki çalışmalarımın temel eksikliklerini açıklamak için bu büyük çabamda fark etmem gereken ilk şey buydu.

Bu entelektüel yanılsama, hataların ve soruları doğru sunma ve cevaplama yolundan kişotik biçimde uzaklaşmanın ana nedeniydi. Bu bireysel ayrışma tasvir edilen olayların politik olarak çarpıtılmasına ve konunun yanlış bir siyasi yorumuna neden oldu.

Uzun zaman önce yerini disiplinli Bolşevik bilincine bırakması gereken olgunlaşmamış devrimci duygular, olumlu niyet ve amaçlara rağmen öznel olarak yanılan, nesnel olarak zararlı hale gelen hatanın kaynağı.

Bu benim gerçekçilik anlayışımda başıma gelenleri açıklıyor.

Aklıma gelmişken, genelleme kavramına çok önem veriyorum. Fakat Marksist gerçekçilik doktrini ile genelleme bize anlamayı mı öğretiyor? Hayır, çünkü benim işimde genelleme bireyi yok eder. Kesin ve tikel yoluyla türetilmek yerine genelleme denemeleri müstakil soyutlamaya ayrılır. Potemkin’de durum böyle değildi. Gücü, tam olarak o epizot aracılığıyla 1905 Devrimi’nin, Ekim Sosyalist Devrimi için “kostümlü provanın” genelleştirilmiş bir sunumunu vermeyi başardığım gerçeğinde yatıyordu. Bu epizot, devrimci mücadele tarihinin bu evresinde tipik olan her şeyi somutlaştırdı. Ve epizodun kendisi başlı başına tipikti ve yorumu bir bütün olarak mücadelenin karakteristiğini kanıtladı. Bu, Potemkin’in 1905’te büyük bir destanda bir epizot olarak tasarlanması ve daha sonra bir panorama için tasarlanan tüm duygu ve ses kompleksini emen bağımsız bir film haline gelmesi sayesinde büyük ölçüde kolaylaştırıldı.

Bejin Çayırı‘nda böyle bir şey olmadı. Bu epizodun temelini oluşturan — dramatik bir vaka — hiçbir şekilde karakteristik değildi. Bir kulak [Rus köylüsü] babası oğlunu, bir Yurtsever’i öldürür; bu olası bir olaydır, ancak tipik bir olay değildir. Aksine istisnai, benzersiz ve karakteristiktir. Bununla birlikte, senaryonun merkezine yerleştirildiğinde bağımsız, kendi kendine yeten genelleştirilmiş bir anlam kazanır. Bu anomali, kırsaldaki İç Savaşın gerçek tasvirini çarpıtarak, bir babanın oğlunu “infaz ettiği” ürkütücü imajlarla gizler. Bu imajlar muzaffer kolektif çiftlik sisteminin nihai konsolidasyonu için son savaşlarla bağlantılı olarak izleyicilerimizin ilgisini çekmesi gereken konulardan ziyade, İbrahim’in İshak’ı “kurban etmesi” konusuna karşılık gelir. Bu bağlamda, senaryonun ilk versiyonu, bu bölümü temel ve merkezi olarak gördüğü için tamamen tatmin edici değildi.

Senaryonun ikinci versiyonunda baba ve oğul arasındaki dramayı ‘kendi içinde bir şey’ haline getirmek yerine, köydeki sınıf mücadelesinin genel seyrinde bir bölüm olarak vermeye çalıştık. Bu tam olarak ve tutarlı bir şekilde yapılmadı. Senaryonun orijinal konseptinden veya yönetmenin yorumundan tam bir kopuş olmamıştı.

Durumdaki sosyal olarak yanlış vurgu kaçınılmaz olarak yanlış bir psikolojik yoruma yol açmıştır. Oğlunu öldüren babanın psikolojik sorunu ilgi odağı haline geldi. Ve bu genelleştirilmiş sorun, ana görevini – kulakların kolektif çiftliklere karşı mücadelesinin tasvirini – arka plana attı. Durum, gerçekçi bir gerçeklik araştırmasıyla hiçbir bağlantısı olmayan psikolojik soyutlama ile çözüldü.

İlk versiyon babayı tüm insan unsurlarından mahrum bırakıyordu; baba-canavar hareketsiz ve ikna edici değildi. İkinci versiyon diğer uç noktaya gider: Oğul katilinin ‘insan dramını’ tasvir ederken, Sosyalizme karşı mücadeledeki kuduz öfkesi kendi oğlunun öldürülmesiyle durmayan kulak’ın sınıf nefretini gözden kaçırır.

Gerçeklikten soyutlanan bu psikolojik anlayış politik gevşekliğe yol açtı; düşmana karşı nefret ortadan kalktı, psikolojik nüanslar genel olarak bir babanın oğlunu öldürmesi konusuna indirgendi.

Özelin gerçekliğinden ayrılan genelleme hataları, özneyi sunma yöntemlerinde de göze çarpan bir şekilde ortaya çıktı.

İlk hata, fikrin, somut taşıyıcısından, onu filmde somutlaştıran karakterden ayrılmasıydı.

Ve bu, insan unsurunun küçümsenmesine ve resimdeki insan imgesinin yaratıcısı olan aktöre karşı ihmalkar bir tutumla sonuçlandı.

Bu nedenle, insanlara gösterilen ilgi, ideolojik rollerinin önemi ile değil, onlara kişilik olarak duyulan ilgi ile belirlendi.

Kulak’ın canavar görüntüsü her yönüyle ön plana çıkarken siyaset bölümünün başkanı bulanık, solgun ve retoriktir.

Ve aynı zamanda filmin kahramanı — Yurtsever köyü — gerçek sosyal önemi ile orantılı olarak geliştirildi. Bu, köydeki sınıf savaşının Yurtsever’lerin tek başına ve filmdeki Yurtsever’lerin eseri olduğu izlenimini doğurdu (özellikle ilk versiyonda).

Aynısı filmin montajında da oldu. Dikkat tamamen insana, karakterine, eylemine odaklanmadığından, aksesuar ve yardımcı araçların rolü aşırıya kaçtı. Dolayısıyla ayarların hipertrofisi: kulübe yerine yuva, kamera görüntülerinde çarpık kısalma ve deforme aydınlatma efektleri vardı. Dekorasyonlar, manzara efektleri, ışıklandırma — aktör yerine sahne. Aynısı karakterler için de geçerliydi; imaj aktörün yerini aldı. Artık yaşayan bir yüz değil, bir maske oldu, genelleştirilmiş ‘tipleştirmenin’ aşırılıkları canlı yüzden ayrılmıştı, donmuş bir jeste benzeyen statik bir görüntü belirdi.

Özellikle filmin ilk versiyonunda ciddi eleştirilere maruz kalan bu unsurlar tamamen başlangıçta bahsedilen varsayımların sonucuydu.

Tüm bunları tüm keskinliğimle yazıyorum, çünkü iki yıllık çalışmam boyunca sinematografik endüstrinin liderliği adına sürekli eleştirilerin yardımıyla eksikliklerin üstesinden gelme yönünde ilerliyordum. İlk sahnelerden son sahneye kadar filmin tüm parçalarını görenler, gerçekçiliğe doğru kesin bir ilerleme olduğunu ve ‘geceleri’ gerçekleşen sahnelerin yazarın ilk versiyon üzerinde çalışmaya başladığı yanlış pozisyonları terk ettiğine tanıklık ettiklerini göstermişti.

Özelden ve gerçeklikten ayrılan abartılı genelleme kaçınılmaz olarak tüm film sistemini mümkün olan tek yöne – mitolojik olarak stilize edilmiş figürlere ve çağrışımlara doğru – taşıdı. Trajik çatışmanın kanlı, çok taraflılığı ‘siyah ve beyaz’da ikili tonlu bir melodrama indirgendi. Sınıf çatışmasının gerçekliği, “iyi ve kötü” arasında genelleştirilmiş bir kozmik mücadeleye dönüştürüldü. Yazarın bilinçli olarak bir efsane aradığını varsaymak yanlış olur. Ancak gerçekçi sunum yöntemine tutarlı bir şekilde bağlı kalmamanın ve bu yönteme pratikte hakim olamamanın estetik sınırlarının ötesinde bir mesele haline geldiğini ve kompozisyona yanlış bir siyasi önem verdiğini bir kez daha görüyoruz.

Ancak, hatalar kime atfedilmelidir? Ve politik hatanın hatalı bir yaratıcı yöntemin sonucu olduğu söylenebilir mi? Tabii ki hayır. Yaratıcı yöntemdeki hatalar felsefi bir hatanın yuvasıdır.

Felsefi hatalar yöntemde hatalara, yöntemdeki hatalar nesnel siyasi hata ve gevşekliğe yol açar.

Bu, ben de dahil olmak üzere, ülkemizdeki her az çok zeki sanatçı tarafından mantıken açıklanabilir gözükse de, sadece tam olarak anlamamı değil, aynı zamanda hissetmemi sağlamakla kalmadı, felaket yaratan Bejin Çayırı‘nın basında ve Sovyet sinematografi endüstrisi çalışanlarının toplantılarında maruz kaldığı sert eleştirileri zorunlu kıldı.

Ardışık tüm sahnelerin keskince incelenmesi bana bu konuya yanlış yaklaşımımı tamamen ifşa etti. Yoldaşlarımın eleştirileri bunu görmeme yardımcı oldu.

Buna ne sebep oldu? Kırsaldaki sınıf mücadelesinin asıl nedenlerinin ve asıl koşullarının açıklanmaması. Filmdeki durumlar bu neden ve koşullardan kaynaklanmamıştı. Aksine, filmdeki durum “kendi çekimlerini dikte ettirmişti”. Tüm bunların birlikteliği bile yazarın çabaladığı olumlu devrimci etkiyi üretemedi. Aksine, bu tür hataların objektif olarak ters etki yaratması ve böylece izleyicilerimizin sempatisini kaybetmesi muhtemeldi. Buna ek olarak, yöntemdeki hatalar bu etkileri yoğunlaştırdı ve materyalin çoğunun gerçekçi olmayan bir şekilde sunulmasına yol açtı (yöntemde bir iyileşme gösteren yeni versiyonun son üçte biri hariç). Tüm materyali görmeden bile, bu sonucu senaryodan ve hikayeden ayrı çekimlerden çıkarabilirsiniz.

“Yeni çalışmanın konusu sadece tek bir tür olabilir: ruhen kahraman, içerik olarak militan ve tarzında popüler.”

Çalışmanın yönlendirilmesinde rol alan herkes tarafından politik bir dikkatsizlik sergilendi. İş durdurulmalıydı. Ek çekimler ve yeniden çekimler kaydedilemedi. Şimdiye kadar sadece çeşitli parçaların değil, bir bütün olarak anlayışın hatasını açıkça görüyorum. Bu yanlış anlayış senaryoda yer aldı, ancak yönetmenin yorumu buna karşı isyan etmedi ve ikinci versiyonda bile ilk hataları tekrarlamaya devam etti.

Bejin Çayırı‘nın tartışılması, temel sorunun daha da açıklığa kavuşturulmasına yol açar: konseptin göze çarpan yanlışlığı üretimde nasıl gelişebilirdi?

Bunu açık ve net bir şekilde açıklayacağım. Hayattan biraz uzaklaşmıştım. Bu yıllarda gençlerle yoğun bir şekilde çalıştım, tüm enerjimi Sinematografi enstitülerinde öğretmenliğe adadım. Ancak bu çalışma, kitlelerle, gerçeklikle geniş ve yaratıcı bir temas olmadan, okul duvarlarıyla sınırlıydı.

Sovyet sinematografisinin 15. yıldönümü beni çok sarstı. 1935’te hevesle işe daldım. Ama içe kapanma ve tecrit geleneği çoktan içime işlemişti. Kendi yakın grubumda öznel olarak çalıştım. Sosyalist gerçekliğimizle tek bir etten kemikten olmayan, bu gerçekliğin soyut görüntülerinden dokunan bir resim üzerinde çalıştım. Sonuçlar ortada.

Ve şimdi ciddi eleştirilerin gelişmesi, gerçekten Bolşevik eleştiriler, yani yoldaşça ve yardım ve düzeltmeyi amaçlayan eleştiriler, bir yıkım değil. Moskova film stüdyosundaki kolektifimizin işçilerinin sözleri beni en kötüsünden kurtardı — Bejin Çayırı ile yaptığım hataların bir sonucu olarak öfkelenmekten. Kolektif her şeyden önce hatalarımı, yöntem hatalarımı ve sosyal ve politik davranışlarımın hatalarını görmeme yardımcı oldu. Tüm bunlar, çok fazla güç, sevgi ve çaba harcadığım iki yıllık çalışmanın başarısızlığının doğal üzüntüsünü bile gölgeliyor. Neden emin ve kararlıyım? Hatalarımı anlıyorum. Şubat 1937’de Sovyetler Birliği Komünist Partisi Merkez Komitesi genel kurulunun kararı ile bağlantılı olarak ülke genelinde devam eden eleştiri, öz eleştiri, kontrolün ve öz kontrolün önemini anlıyorum.

Bakış açımdaki hataları tamamen düzeltmek, içimde yeni bir benliğin kökünü kazımak, Yoldaş Stalin’in yukarıdaki genel kurulda bahsettiği Bolşevizmin tam gelişkinliğine duyulan ihtiyacı derinden hissediyorum.

Ve bu ışığın altında şu soruyla karşı karşıyayım: Tüm bunları en eksiksiz, derinlemesine ve sorumlu bir şekilde nasıl başarabilirim?

Somut pratik görevlerden ve bakış açılarından bağımsız olarak bu imkansızdır. Ne yapmalıyım?

Ciddi bir şekilde kendi bakış açım üzerinde çalışmalı ve yeni konulara derin bir Marksist yaklaşım aramalıyım. Özellikle, gerçeklik ve yeni insan üzerine çalışmalıyım. Dikkatlice seçilmiş ve sağlam bir senaryo ve konuyla kendimi yönlendirmeliyim.

Yeni çalışmanın konusu sadece tek bir tür olabilir: ruhen kahraman, içerik olarak militan ve tarzında popüler. 1917 veya 1937 hakkında maddi olup olmadığına bakılmaksızın, sosyalizmin muzaffer yürüyüşüne hizmet edecektir.

Böyle bir filmin yaratılışını hazırlarken, bakış açımda ve yaratıcı yöntemimde bireyciliğin son anarşik özelliklerinden nasıl kurtulacağımı görüyorum.

Parti, sinematografik sektörün liderliği ve sinematografik işçilerin kolektifi yeni, gerçekçi ve gerekli filmler oluşturmama yardımcı olacak.

‘Uluslararası Edebiyat’, Sayı 8, 1937 ✪

Share your love