Günümüzde bir Godard filmine “gitmek” ne demektir? Bu bir ayrılık konuşması buluşması için sözleşmeye benziyor ya da Dagur Kari’nin imgeleminde bir tür kürtaja gecikmemek için çalar saati kurmaya. Özellikle Türkiyeli Godard izleyicisi ise veda etmeye hazır olmadığını ya da çoktan veda etmiş olduğunu (çalar saatin zilini duymayacak kadar derin bir uykuda olduğunu) festivaldeki gösterimlerde kanıtladı. (Film, Türkiye’de festival dışında gösterime çıkmadı.) Bizim izlediğimiz ilk gösterimin “teknik” bir arızadan kaynaklandığı söylenen şakası ise şu idi: “Film için gözlük dağıtmayacağız, ama zaten filmdeki üç boyutlu sahnelerin sayısı çok az, bir şey kaçırmış olmayacaksınız.” (Açıklamayı yapan kişi salonun kapısında biletleri kontrol eden genç bir kadındı. Yüzünde part-time festival çalışanı olmanın haklı yorgunluğu ve filmin çekilme tekniğiyle ilgili film adına geri aldığı / geçersizleştirdiği vaadin geride bıraktığı boşluk vardı.) Böylece Bay Godard’ın ilk üç boyutlu filmini iki boyutlu izledik. Bunu sonraki izlemelerde telafi edeceğimizi düşündük.
Sinemayı 1960’ların sonunda bırakmış olan yönetmen nereye gitmektedir? Filmografisi sinematografik bir striptiz gibi geçtiğimiz elli yılda yüklerinden soyunarak ilerledi ve şimdi saf soyutlama düzeyine hiç olmadığı kadar yakındır. Dile Veda’da özgürce dolaşan varlıkların köpek adını almalarını sağlayan tekniğin kamera tarafından verildiğini savlamak ve tekniğin tersine çevrilmesinin kameranın bir niyetsizleştirilmesiyle olanaklı olduğunu düşünmek Bay Godard açısından heyecan verici olmalı. Godard, Godard sinemasını bilgisizleştiriyor; daha doğrusu bilgiyi sinema için geçerli veriler arasından çıkardığını ilan ediyor. Bir bakıma 1958 tarihli Opération ‘Béton’ ile başlayan çember tamamlanmış gibidir. Uzun süren, nesnesini yitirmiş bir veda. Köpeği soyutlamak. Bizi yıldızlardan uzağa iten bir teleskop gibi iş gören bütün bu kameraların hepsi halihazırda bütün insan dışı hayvanlar için zaten gizli kameradır, ne kadar açıkta durursa dursun.
Filmi ikinci izleyişimizde bu kez gözlükler dağıtılmıştı ve yerimiz salonda perdenin hemen önündeki, altyazıları dizmekle görevli genç bir kadının koltuğunun hemen arkasındaydı. Bu kez karanlıkta küçük defterimize sonradan okumakta güçlük çektiğimiz notlar almaya çalıştık ve filmin sesini Olympus marka bir aygıtla kaydettik. Üç boyutlu gören gözlükler, Bay Godard’ın haysiyetimize dokunan ağır bir şakası aslında: Detaylandırmayacağız, 2000’lerdeki Godard sineması 1660 Ekolü’nden adını sildirmeye çalışan aşırı-Avrupalılaşmış, Avrupa kültürüyle kafayı bozmuş bir dehanın sinemasıdır. Afrika’yı mesele edinmesinde bile bir “Afrika’yı mesele edinen Avrupa”ya kafa yorma üslubu geliştirmiştir. Self-refleksif tavra yabancı değiliz, Bay Godard kendini yaralayan sorular sormaktan yorulmuşa benziyor. Ama her şeyden önce, sinema konuşmaya başlayınca dil susar ya da dil konuşmaya başlayınca sinema susar. Bay Godard sesli sinemayla yaşıt olduğu kadar dilsiz sinemayla da yaşıt. “Afrika hakkında bir kavram üretmek olanaklı mıdır?” diyen altyazıya, filmi üçüncü izleyişimizde “Afrika’nın hakkındaki kavramlara gereksinimi yok, özgürlüğe var” biçiminde bağırarak yanıt verdik.
Uzatmayacağız. Bu bildiride araya kırgınlık girsin istemiyoruz. Söz konusu vedanın muhatabı değil nesnesi olduğumuzun farkındayız. Umut sinema tarafından elimizden alınmıştır. Üç boyut klasik bindirmeli geçiş karşısında yönetmene daha mı az kâbuslu gece vadediyor ya da varlıkların hislerini kaydedemeyen küçük ilkel kameraların yüzyılının büyük yönetmenlerinin görsel bir akrostiş gibi kurdukları parçalardan akan kanı ne zamana dek bir kültür problemi gibi kodlamamız gerekiyor, emin değiliz. Ama Jean-Luc, yaratan ve yok eden sensin, görkemli saydamlığından yaralandığını anlıyoruz; içindeki kaosu derleyip toplamaya boşuna çalışma. Filmini üçüncü kez izlemeye gittiğimizde yanımızda ne üç boyutlu gösteren bir gözlük ne iki boyutlu bir defter, ama tek boyutlu bir çığlık götürdük. ✪
