Rüzgârı görmek için başaklara bakmalı. Günün ilk ışıklarında sokakları yıkayan belediye aracı, kendi yolunu açmaya, bu topraklarda film diline sirayet edegelen ve sadece öncelikle değil özellikle bir medya olan devletin sokaktaki yansımasını temizlemeye başlıyor. Lakin sinema tarihinde kendi özerk pozisyonunu almakla merkezi devletin karşısına yerel belediye aracını koymak arasında fark var. Şehrin görüntülerinin akışına ideal bir kayıtsızlıkla bakma imkânı veren yavaşlığı kendi de fragman-vagonlardan mürekkep trenle paylaşan atlı-arabacıların, ileride dolmuş-taksilerin, müşteri beklemekle uyumayı birlikte gösteren tercihin ve karanlıkla ışığın sınırının olduğu kadar, okuma-yazması olmayan Cabbar’ın umudu gazete sayfalarının aşırı enformatik-dizinsel yüzeyindeki piyango sonuçlarında aramaya başlamasının ya da mesanesinde birikmiş sidiği Sümerbank Birikmiş Paranızın Teminatıdır yazılı reklam panosunun altına boşaltmasının, sıradan anların arasındaki ayrıcalıksız aralıkların sürtünmelerinde, devletin ve Yeşilçam’ın çifte büyüsünü aşındıran karşı-büyü de ortaya çıkar. Bütünüyle rastlantısal olarak da olsa ona mutlaka kendi adını vermeli.
Film, gar ve çevresinin atmosferinden evin uyanışına döndüğünde, duyulur-olana tedbillerinin her seferinde tarihsel gerçekliğini kaybetme tehlikesi altında, sınıfının kenarlarında ikâmet eden mutlak yoksulluk bir dizi imge ile birlikte pozlanır. Ne acıma kapasitelerinin yüksek uygulanmalarını talep ne de filmin zorunlu olarak retinal olmayan optiğini sanatlar ile görünürlüğe tahvil eden, düşünmeye değil ama düşünceye, başkasının düşünmesine dönüşmeye eğilimli ilk sekansın kurgusu karşı-büyünün şok edici derecede kemikleşmiş yoksulluğun altını çizmesine o denli aşırılıkla izin verir ki, atlı arabasıyla yolcu taşıyan Cabbar ile aile olmanın iniltisini taşıyan ailesi ve hepsinin ve yokluğun asıl taşıyıcısı At, maddi evrenle aralarında film boyunca açılmayı sürdüren mesafenin kendilerini taşırken yazgılarını taşıyan hamalları haline bu aralıklarda gelirler. Para o denli yok ya da azdır ki, piyango çekilişi üzerinden onun yeniden gelişine duyulan beklenti artık kol-emeği değil bilişsel bir yatırım gerektiren, neredeyse dinsel/batıl bir inanca dönüşür. Cabbar, daha sonra define arayıcılığına ve Arapça/Kuran bilen dini elitin tahakküm dolu rehberliğinde savrulmaya dönüşecek umuda, rakamların bilinmeye değer olup olmadıklarını bilmeden, onları yabancı izlerden ayırt edemeden bel bağlar. Dilini icat etmesi gereken umuda. Kendi içkin koşullarının saflığına geri dönmek üzere.
On sekiz yaşındayken, ihtimal sert lise matematiğinin ilmihali andıran jargonuna tepki olarak yazdığı Üç Bilinmeyenli Eşitsizlik Sistemleri adlı öyküde çizmeye başladığı çemberi Güney, on beş yıl sonra filminin ilk on dakikasında tamamlar: Umut ve umut, izleyen yarım asır içinde mevcudiyeti yalnız yaktığı şeyden kaynaklanan alevin geleneğine bağlanacak. Açlık hakkında tokluğun diliyle konuşmayı reddeden, reddine öncelikle kendisi için hülya haline getirilmiş orta ve büyük meblağların hayali hakkında mülksüzleştirilmesinden başlayan, evsiz ve ilkesel olarak insan-merkezli olmayan bir gelenek yokluğunu koruyadursun, yaygınlaşmaya başlayan otomobiller sebebiyle müşteri bulmakta güçlük çeken Cabbar’ın arabasında zorla çalıştırılan At, bir Mercedes’in ona çarpmasıyla can verir. “Toplumda yeri vardır herkesin ve her şeyin… Zengin zenginliğini, fakir fakirliğini, at atlığını, Mercedes Mercedesliğini bilmelidir.” [“Umut” / “Filmin Konusu” adlı bölümden, Yılmaz Güney, Güney Filmcilik Yayınları, 1975] Yerküredeki at nüfusuna kasteden de İkinci Dünya Savaşı değil, kovboy filmleri olmuştu. Hollywood karşı-devrimi, yaban-filmleri yaşamın yerine geçme hususunda mesnetsiz biçimde cesaretlendiren/ehlileştiren bir haraya dönüşmeseydi, belki de sanatların hem hepsi hem hiçbiri olan bu kaydetme/silme zanaati sonunda her şeyi kataloglayan şimdiki profan mezbahaya dönüşmeyecekti. Mezbahadan yayılan, atın atlığı, Mercedes’in Mercedesliği ile ilgili çığlık-bilgi, eksikliğin ve eksikliğin bilinebilirliğinin kaygı dolu ufkunu başkasının ölüm getiren temasına açmak, çok bilinmeyenli eşitsizlik sistemlerini derste ilk duyduğunda edebiyat yapmaya devam etmek zorunda olmadığını içgüdüsel olarak sezen genç Güney aracılığıyla Türkiye sinemalarını, henüz eskisine sahip olmadığı yeni-gerçekçilik ile tanıştırır. Her şeye yeni baştan başlamalı ya da başlangıcı değiştirmeliyim diyen kimdi?
Ulus Baker, Güney’in filmografisini politik ve yasaklı kılan unsurun ne olduğunu da sorduğu yazısında, “düşünce-beyin-bilinç üçlüsünde gerçekleştirdiği bir operasyon” sebebiyle “Rocha ile birlikte modern politik sinemanın kurucusu” olarak gördüğü Güney’in “sinematografisinin … ta başlarından itibaren bir ‘toplumsal tip’, bir ‘yaşam biçimi’ ve bunların sinema dilinde beliriş biçimine dair bir düzenlilik” sunduğundan söz eder. Baker’e göre “…Güney’in dünya sinemasındaki yeri, Latin Amerika sinemasına paralel olarak, beyne verilen şokun çok farklı bir türünü icat etmiş olmasından” gelmektedir. [“Beyin Ekran”, Ulus Baker, der. Ege Berensel, Birikim Yayınları, 2011] Filmde birbirinin-dışarıda-çalışan-organları halindeki temiz kalpli çocukların aile ve din elitleri tarafından definenin yerini suda −filmin kök-ekranlarından birinde− görmeye zorbaca zorlandıkları plan-sekans, şu yönde işler:
Hoca okur. Çocuk ağlar. Tastaki sudan çocuğun yüzü yansır. Hasan sigara içer. Hoca: “İyice bak oğlum, suyun içinde ne görüyorsan bana söyle.” Hasan izmariti atar; attığı izmariti diğer çocuk yerden alır. Hoca ısrar eder. Yaşlı kadın hapşırır. Yanında bir köpek yavrusu olan çocuk izmaritten bir nefes çeker. Yaşlı kadın öksürür. Çocuk izmariti içmeye devam eder. Cabbar’ın getirdiği bir tas sütten Hoca ve Hasan içerler. Anne, Fatma, endişelenir, dikkat kesilir. Hoca: “Niye ağlıyorsun oğlum, gördüğünü söyleyeceksin, o kadar.” Çocuk, nöbet geçiriyor gibi, daha çok ağlar. Cabbar ve Hasan bakışırlar. Çocuk annesi yönüne bakış atar. Diğer çocuk süt tasını alır. Cabbar tarafından darp edilir. Tasla birlikte yere kapaklanır. Süte bulanan çocuk ve suya bakan çocuk aynı anda ağlamayı şiddetlendirirler. Hoca okur. Fatma endişelenir. Duruma el koyması gerektiğini anlamış gibi hareketlenir. Gözyaşları artar. Cabbar bağırır. “Sus lan, sus!” Yaşlı kadın ağlar. Yavru köpek çocuğun üzerindeki sütü yalar. Fatma daha çok endişelenir. Cabbar ve Hasan bakışırlar. Sudaki yansımadan çocuğun ağlaması görünür. Çocuk gider. Hatice ve Cemile sağdan çıkarlar. Fatma gelir. Cabbar’ın susturmaya çalıştığı çocuğu alır. Cabbar karısına da vurur. “Sus lan!” Hasan’a “N’oluyor bu işler gardaş?” diye sorar. Hasan “Şeytanlar mâni oluyor bu işe” diye cevaplar. “Definenin yerini görmesin diye çocuğu korkuttular.”
Arapça cenne fiilinden: gizlemek, örtmek, kaplamak. Cin, insan gözünden muaf olan. Nurullah Ataç, zamanında film evreninin cin evreninin çalışma prensiplerine benzer çalışması sebebiyle cinema’yı Türkçe’de karşılamak için “cin” sesinin hususen korunmasını önerir: cin-ema. Lakin Ataç’ın film maneviyatının unutulmamasını dileyen şerhine rağmen sinema, hissiyatları alınıp-satılabilirin fazladan-görünür maddi kataloğu haline getirmeyi Yeşilçam’da ve Yeşilçam-dışı Türkiye sinemalarında da sürdürdü. Kokuların, sıvıların, seslerin, aile şiddetinin, duanın, yansımaların, gözyaşlarının, bakışmaların ve imajların birbirini tetiklediği ve az rastlanır biçimde sine-cümlelere, sine-tertibatlara dönüşebildiği bu sekans, Güney’den önce bu topraklarda belki yalnız Lütfi Akad’la mümkün olabiliyor, ancak Akad’ın lirizmi filmlerinin kavram setini −örneğin 1968 yapımı benzersiz Kader Böyle İstedi’nin pek çok sahnesinde bile− çoğu zaman kısır döngülere sokuyordu. Güney’in (varsa) Yeşilçam dekupajının dışına çıkmaya cesaret eden kurgusunda (“dekupaja-karşı-kurgu”) film, sadece bu sekans ile bile, iki boyutlu negatif üzerinde çok-katlı düşünce, ses ve hissiyat blokları inşa edebilmiş, bu blokları ailenin muğlak bütünlüğünün parçalı doğasına, hem de sütü ve köpeği dışarıda bırakmadan tahvil edebilmeyi denemiştir. At’ın yassız ve ağıtsız anısı, ineğin sütünün köpek tarafından çocuğun üzerinden yalanmasında yeniden belirir. Bir dizi deneyimin ilk dili.
Cabbar’a göre de “derin olunca [definenin] yerini bulmak zahmetli”dir. Karşılıksız emeğin umutsuzları, emeksiz kazancın umudunu şeytanlar/cinler aracılığıyla ve onlarla karşı karşıya gelme fikriyle ─çünkü yeraltı hazinelerinin sahipleri onlardır─ bulmaya çalışırken, Güney, çekimin ve platonun ─ve bedenlerin─ kendisini define ve diyalektik-itikat fikri üzerinden ritimlerin kinestetik kazısına dönüştürmeyi göze alır. Filmin hissiyat rejimi bizimkine bir tür kan dolaşımının ortaklaşması gibi bağlanır. Ayrılmalarının ölmelerine bağlı olduğu durumda bu yapışık-ikizlik artık burjuva aydınların filmlere atfedegeldiği sanatsallık/şiirsellik gibi üstdiller tarafından zapt edilemez. Alman İdeolojisi’nin 1845’te 20’li yaşlarını süren yazarlarına göre “[g]erçeklik temsil edildiğinde felsefe, bağımsız bir faaliyet alanı olarak varoluş mecrasını” kaybedecekti. Tıpkı filmdeki definenin “her kılığa” girebilmesi, “karınca olup, böcek olup, yılan olup, kuş olup” kaçabilmesi, ancak fark edilip dokunulduğunda “derhal altına kesmesi, aslı neyse ona” dönmesi gibi, 33 yaşındaki Güney de Yeşilçam’ın kimi başat günahlarını, altına imza attıkları hariç,karanlık odanın bu yeni çalışmasında elden geçirerek sinemasına yeni bir mecra, yeni kaçış rotaları vermek ister gibidir. Örneğin, “gururlu fakirler”in yerini filmde mutlak-yoksulluğun limitlerine taşınması alır. Örneğin, Güney’in de starlarından/motorlarından biri olduğu avantür filmlerde elden düşmeyen tabanca filmde çatışmaya yaramayan, işlemez durumda, alınıp satılan sıradan bir dolaşım değerine −yine aslına− dönüştürülür.
Hepsinden önemlisi, Andre Bazin’in “[y]apıt, sanatçının bilinçli niyetlerinin toplamı olsaydı, pek bir değer taşımazdı. Bir ilke olarak şu öne sürülebilir ki, bir yapıtın niteliği ve derinliği, yaratıcısının bir yapıta koymak istediği ile sonunda bu yapıtta yer alanlar arasındaki başkalıkla ölçülür” sözlerini hatırlatırcasına, Yeşilçam’ın kutsal, fedakâr, adanmış Anne’si, filmde Fatma, önce bir tür “varlık” gibi ailenin geri kalanının karşısında, onları tehdit eden tablo-planda görünür, ardından da çocukları için “Bıktım artık, başımı alıp gideceğim valla, uğraşamam artık, dertlere düşürdüler beni, dertlere düşerler inşallah, hınzır kafir, geber, inşallah hepsi ölür, hepsi ölür, ben de kurtulurum, hepiniz ölürsünüz inşallah, hepiniz, hepiniz” diyerek filmin senaryosundaki dırdırcı anneyi aşağı/geriye-doğru-aşar, Alkarısı soykütüğünün “bilgelik” dolu beddua irfanına bağlanır.
Kutsal Kitap’ın rahme yönelik, “hamileliğini sorun haline getireceğim ve acı içinde doğuracaksın” tehdidine yanıt allahtanımaz mideden gelir: annelerimiz açısından hepimiz, kurbanla kurban-olmayanın birbirinden ayırt edilemeyeceği derecede eşitlendiğimiz büyük sevilme tehdidi altındayızdır artık. Bugün kendi eril praksisi ve “dırdırcı kadın” yazmaya çalışırken daralttığı alanlardan ya da geçersizliğini ilan ettiği matematiğin intikamını alan egemen hukuk tarafından kısaltılan ömründen bir Güney fikrine erişilebilecekse, filmin mevcut toplam adaletsizlikten payını almakta gönülsüz olarak işaretlediği sınıflar −en kaba halleriyle havuz kenarında kola içip tavla oynayan zenginler ve zenginliğin imkân dahilinde ve meşru olduğu kabulünü canlı tutan orta sınıflar− ile toplam acıyı herkese pay edecek tekiller arasında aldığı pozisyona da bakılmalı: Cabbar’ın sınırlı kaynaklara rağmen çocuklarda serbest bırakmaya çalıştığı tüketim fütursuzluğu karşısında grubun genel iyiliğini, tasarrufu savunan Fatma’nın yalnızlığı göze alan “söylenmesi”, böyle bir tekilliğe olanak veren açıklık sayesinde, gidebileceğini oraya gitmeden bilemeyeceği yere gider: Filmik-Fatma’nın beddua-anlatısında adalet, adaletsizliğin de eşit dağıtılmasıyla sağlanır. “Kocasının karısı” ve “çocuklarının anası”, “intizar” etmemesini buyuran erkeğe rağmen göklere ailesinin işgücünden eksilmesini buyurur. Temel dört işlem, eksilme.
Ancak sadece matematikten kalınmadı. Ailenin okuyan çocuğu Cemile’nin İngilizceden sınav edildiği sahnede, ondan dünyadaki toplam İngilizceden payına düşeni alabilmek için önce İngilizce cümleleri karşılıksız üretmesi/tekrarlaması beklendiğinde, ağlayarak arkasını dönüşünde çocuğun imajında ses ve görüntü birbirinden ayrılır; daha doğrusu kara tahtaya sadece dönmeyen, onun üzerindeki yeni bir veriye/yazıya/silgiyedönüşen çocuk, bu kez bu kara ekranda eğitim-egemenleri tarafından beyaz tebeşirle çizilmiş statik-yabancı işaretler yerine özgün ve gerçekten-evrensel gözyaşlarını döken kanlı canlı sesle bir tür ikizliğin çağrısına uyar: bize cinema dei telefoni bianchi’nin İtalya’sında ses kuşağının gerçek ağlama sesleri yerine hakiki ağlamayı taşımaya başlamasını anımsatır. Görüşünün alan derinliği sıfıra indirilmiş Cemile’nin gözyaşlarını ve belki de bak(a)mayışını tahtaya dönerek dökmesi saklanmaktan çok, sorgucuları ve oturma düzenlerini Cemile’nin onlarla ilgili tahayyülünün dışında bırakır. “Why didn’t you study?” sorusunun cevabını, sorguculara bakan cephesinin çehresi artık bir yüzden değil saçtan ibaret olan demonik-baş verir. Bir “tas” seansında bakışlarını uhrevi sudan maddi kültür öğelerine gizlice çeviren küçük kardeşi Hatice’nin tersine, alacaklıların babasının borçlarına karşılık el koymayı planladıkları Cemile’nin çalışma(ma)sının yeni bir üretimi var: dili konuşamama olduğu kadar, bakış(man)ın teslimiyetini de alenen susturma.
Cabbar da giderek uzayan nihayetsiz define arayışının bir noktasında, dönüşüp kaçmaya eğilimli maddiliğin kodunu okuyabilmek için gözlerinin bağlanması gerektiğine ikna edilir ve ayrılırken ailesine bırakabildiği 40 liranın çoktan bittiğini tahmin ederek, uzaklardaki midelerin yokluğa doğru şişmiş boşluklarının sorumluluk dolu kaygısıyla sinir krizi geçirir. “Tedbiri elden bırakmamak” ya da “işini sağlama almak” hakkında konuşmayı seven yoksul arabacı için umudun kaybolmuş değil hiç var olmamış olmasının bilgisine/haberine iyi bir hazırlık olması bir yana, film kendi başlangıcına gönderir: Okuma yazması olmadığından piyango biletinin numarasını ikramiye kazanmış numaralarla eşleştiremeyen Cabbar açısından umut–haberi, ancak okuma bilgisini haiz bir aracının aracılığıyla imkân dahilinde ve erişilebilir olmaktadır. Hasan da baş parmağının tırnağında yazılı duayı, biletin rakamlarla dolu sayfaya tutulması gibi, toprağa tutar. Öyleyse, gelişi idrak edilemeyecekse, her zaman gelecek-halde olan Toprak Reformu’nun mütenahi hatırasını hortlatmayacaksa, umudun gelmesi neye yarar?
Belki de Umut, film yapma ve tarih yapma, aslında filmin tarih yapma tarzlarıyla tarihin özne yapma tarzları arasında umutsuzluğun değil, “umudun temsili krizinin” karşısında konumlanır. Film-dışı evrende yok edilebilir, tarihin çöplüğüne gönderilebilir olan yoksulluğun/eşitsizliğin, filmdeki mutlak, kendinden başka hiçbir şeye göndermeyen, kalıcı imajı ile akrabalığı sürdürülebilir mi? Temsil ettiği yoksulların kurtuluş umudu olabilmek için sonsuza dek kurtarılamaz halde kalacak olan filmik-varlığın mevcudiyeti, belki sinemanın neden benzer tertibatları kullanarak teolojinin devamı olageldiğini yeniden düşünme olanağı verecek.
Belki de vermeyecek. Bir antoloji epizodu metrajındaki John Carpenter’s Cigarette Burns’de (2005), şeytani koleksiyoncu, izleyenleri cinnete sürükleyen La fin absolue du monde [Dünyanın Mutlak Sonu] adlı kayıp/lanetli filmin varlıklarından birini film-dışı evrene kaçırır ve esir alır. Kanatları kesilip zincire vurulan, en “tutkulu” olası-izleyicisi tarafından işkence gören varlığın “hayatta” oluşu filmin bir kopyasının da bir yerlerde bulunabilir halde olduğunun işareti sayılır. Doğanın ünlü diyalektiğinin bu üvey evladı, filmin film-olmayana dönüşmeye eğilimli sakini, mevcudiyeti sadece kıvranışının çıtırtılarından anlaşılabilen bu varlığın hukuki özne olmaksızın politik-estetik özne haline gelmiş görüntüsü ile ne yapılacak? Dahası, bu var olmayan sınıf bizimle ne yapacak?
Güney’in yıkıcılığı, yanıtı içgüdüsel olarak biliyor gibidir: Filmin ünlü pickpocket sahnesinde, Güney kamera(man) ile kendisini bir iple bağlayıp eksen etrafında dönmeye ve objektife-doğru, aygıtın boş hacmini eylemle doldurmak ister gibi vurmaya başlar. Şok, sıkılan yumrukta, hem de bir sinemanın önünden geçmiş olduğu için soyulabilir bir tür ideal dalgınlıkta ve haydutluğu kendi de denemiş olan Cabbar tarafından Yankesici’nin maddi; star sisteminde bu dalgınlığa yakıt sağlayagelmiş Güney tarafından Seyirci’nin ontolojik olmak üzere, aynı anda, büyük hırsızlıkları sebebiyle cezalandırılmalarında aranabilir mi? Belki de.
Göz, bakış fikri tarafından açık tutulan bir yaradan başka ne ki? Yıllar önce, gece geç saatlerde, bir belediye otobüsünde dünyanın en yalnız genciyle tanışmıştım. Durağını kaçırmadığından emin olmak için omzuna dokunup onu uyandırdığımda acı acı gülümseyerek kaçıracak bir durağının olmadığını, kimi zaman bu ring hattında dört saat boyunca gidip geldiğini, hemen her gün konfeksiyondaki yorucu 14 saatlik mesaisinin ardından misafir olarak kaldığı ablasının evine dönüp biraz olsun dinlenebilmek için onu sevmeyen eniştesinin ve evdeki herkesin uyuduğu daha geç saatlere dek otobüslerde vakit geçirdiğini anlatmıştı. Eve dönebildiğinde ayakkabılarını dışarıda çıkararak sessizce kapıdan giriyor, sessizce banyoyu/tuvaleti kullanıyor, sessizce yiyebildiklerinden yiyor, salondaki çekyatı sessizce açıyor, yorgunluk izin verirse sessizce uyuyor, kimse uyanmadan uyanıp evdeki izlerini sessizce siliyor ve işe gidiyor, bu gündelik akış neredeyse bir yıldır devam ediyordu. Bir keresinde Sirkeci-Maltepe hattında bir rüya görmüştü: Ekmek arasında yediği akşam yemeğinin kırıntılarını temizlemek için çalıştırdığı elektrikli süpürge tersinden çalışmaya başlayınca o güne kadar yediği her şeyin kırıntıları birden her yere dağılmaya başlamış, kablosunu prizden çıkarmasına rağmen durmayan makine sonu gelmez gibi görünen çöpleri büyük bir gürültüyle eve boşaltırken kâbustan uyanmıştı. Eniştesinden pek hoşlanmıyordu. Ağlayarak anlattı: “Abi sana bir şey söyleyeyim, misafirlik iyi değil. Bir göz olsun kendi evinde yaşamalı insan. Bence en güzeli kendi evinde yaşamak.” İlk birkaç ay işsiz geçtikten sonra para biriktirebileceği işlere girip çıkmaya başlamış ama ablasının evinin kirasına ve kendisinden kaynaklanan giderlerine ortak olması gerektiğinden bu birikim bir türlü sağlanamamıştı. Şimdi de kazandığının tümü, içinde bulunması değilse de görünmesi, hatta yeğenleriyle konuşması yasaklanmış eve gidiyordu. Kimi zaman yumruğunu masaya vurup artık misafir olmadığını, bedavacı olmadığına göre eve istediği saatte dönebileceğini, hatta akşam sekizde bile dönebileceğini, maşrapayla yavaş yavaş değil duş ahizesiyle yıkanabileceğini, ışıkları yakabileceğini, beş saatten fazla uyuyabileceğini hatta uyumadan televizyon izleyebileceğini eniştesinin yüzüne haykırmak istiyordu. Otobüslerde pek çok rüya görüyordu. Bir tanesinde ailesinde ebeveynlerden çocuklara geçen bir intihar hastalığı/geleneği vardı ve sıra ona gelmişti. Nasıl öleceğini seçebileceğinden, acı çekmemek için zehir içip uyumayı tercih etmesine rağmen eniştesi, daha az acı verecek bir yöntem olarak bıçaklanmasını öneriyor, ailesi de bu öneriyi makul bulunca anne babası, eniştesi, yeğenleri, dedesi, kim varsa herkes üzerine çullanıp onu bıçaklamaya başlıyordu. Ablası, her zaman onu çok sevmiş ve korumuştu, bir keresinde o ilkokuldayken okuluna gelip öğretmenin yakasına yapışmış ve benim kardeşime bir daha dokunursan çok fena olur demişti; bir tek ablası ailesine katılmamış, diğerleri −en çok da eniştesi− bıçaklamaya devam ederken kalabalığı usulca yarıp kardeşinin ağzına zehir vermişti. Yüzlerce kez delinmiş vücudundan kanlar akarken rüyasında giderek uyumaya başlamış, uykunun acıyı hissedilmez eden tatlılığı tarafından tam kurtarılacağı sırada da uyanıvermişti. Ablası işte onu böyle seviyordu ama işte… Milli Piyango bileti almayı huy edinmişti. Para yettiğince alıyor, bütün gece hayal kurup sabahları mesai öncesi çekiliş sonuçlarına bakıyordu. En azından bir umut. Adı da Amorti’ye çıkmıştı ama amorti falan da kazandığı olmadığı halde. Büyük ikramiye ona çıkarsa ablasını kenara çekecek ve bu adamdan boşan diyecekti; “ben sana da yeğenlerime de bakarım”. Ablası kabul etmezse, ben kocamı seviyorum derse ne yapacaktı? Bilmiyordu. Bir belediye otobüsü satın alıp İstanbul’u gezerdi belki. O nereye isterse oraya gidecek, nerede dur derse orada duracak bir belediye otobüsü. Eniştesini de şoför olarak işe alırdı. Kabul etmezse? Çok para teklif ederdi, memuriyetten iyidir. Şurada dur, kenara çek, gidelim gibi emirler yağdırırdı. Dinlemezse? Dinlerdi, bu hayalde güç ondaydı. Dinlemezse? Dinlemezse, onu kovardı. Ablası ve yeğenleri bu durumda ona küserlerse? Evet, memuriyetten ayırdığı eniştesini şoförlükten kovamazdı. Emirlerini de dinlemezse, ona vuramazdı da, çünkü direksiyonda o vardı. Hayatının direksiyonunda eniştesi vardı ve istediği yerde durabilir, onu istediği yere götürebilirdi. Gidecek bir yeri olmayan garibanları almak için de durmayabilirdi. O kadar para hiçbir işe yaramayacaktı. Hiçbir şey, görüneni şimdinin doğrudanlığından kurtaran ve yinelemenin boş uzayına çöp olarak bırakan zaman-imaj da dahil olmak üzere hiçbir şey kaydedilemiyor. Umut, taşıdığı yüzeyin arkasındaki asıl ikâmetinde; ama artık fark etmez.
Belirişinden elli yıl sonra, eksik kusurunun mirası henüz devredilememiş Umut açısından, filmin politikasının maddi yoksulluğu tinin diyalektiği ile birleştiren eşiklerinden biri olmayı dertlerin kamera ve makasla tasnifinin tarihinde sahih bir iz sürmek isteyen herkes için sürdürmenin buruk olanaklılığı, pelikülde muhafaza ettiği sınır fikrini perdede mutlak biçimde geçirgen tutmanın en az bir kez denenmesine, aslında filmin bütün ömrü başlattığı deneyimin kalıcılığa ya da hiç var olmamış olmaya doğru işler halde kalmasına bağlı, meğer ki yok olmasına olmasın. Rüzgârı görmek için başaklara bakmalı. ✪
