[A]lman Sineması denildiğinde 1910’lara kadar geçen süre içerisinde akla pek fazla şey gelmez. 1910’lu yıllarla beraber ise Alman Sineması, ortaya koyduğu dışavurumcu yaklaşımlarla beraber, uluslararası sinema kamuoyunda her zaman bilinir ve takip edilir oldu. Birinci Dünya Savaşı sonrası Alman Devrimi’nin kendisini direttiği ve sonunda kaybettiği bu dönem boyunca Weimar döneminin karamsar ve “uğursuz perdesi”; yoksunluk”, “insanın özü gereği kötü/günahkar” olduğu, kuşaklararası kaçınılmaz farklılıkları ve Ödipal kompleksi beyazperdeye yansıttı. Gerek teknik yönden gerekse içerik bakımından hem bir muhalefeti hem de uysallığı içinde barındıran Dışavurumcu Alman sineması, bir bütün olarak ise Alman direnişinin ve teslimiyetinin dışavurumu oldu.
Oberhausen Manifestosu’nun kurucu babası sayabileceğimiz Kracauer, sonunda Nazizme ve onun gücü estetize eden ve fetişleştiren sinema anlayışına evrilecek olan Dışavurumcu ‘muhalefetin’ akıbetini şöyle değerlendirmişti:
“İsyanı, babaların yasasına boyun eğme izler; fakat öyle bir boyun eğiştir ki bu, asilere kendi gölgeleri, kendi ikizleri, kendi hayalet benleri musallat olur.”
Dışavurumcu Alman Sineması, bir yandan faşizme entegrasyonunu tamamlıyor ve etkisini kaybediyorken, diğer taraftan da “yoksunluğunun” yaslandığı toplumsal temeller varlığını sürdürüyordu. Nasyonel Sosyalizmin ve onun ‘parlak’ çocuğu Gobbels’in yarattığı ‘gerçekdışı estetik’, hem propaganda filmleri yoluyla hem de müzikal ya da komedi yoğunluklu yapımlar yoluyla kitleselleşti. Ancak II. Dünya Savaşı’nın yenilgiyle sonlanması neticesinde ‘heyula’ geri döndü. Başta Yahudi soykırımı olmak üzere Alman tarihinde yaşanan kara lekelerle hesaplaşma isteği, Marshall yardımlarıyla tüm dünyaya kültürel bir üstünlük de sağlamaya çalışan Amerika’ya ve onun sinemasına karşı yükselen hoşnutsuzlukla birleşti. 1918 Alman devrimci geleneği ile 1968 hareketi arasındaki dönemi Hitler faşizminin altında geçiren Alman sineması, 1940’lı yıların ortasından 1960’ların başına kadar, üç önemli ‘kirlerinden arınma ve yenilenme çabası’ gösterdi.
Henüz 1946’da “Yeni Alman Sinemasıyla ile İlgili Bildirge” adı altındaki ilk girişim, kısa sürede “henüz yitirilmemiş otantik Alman kültürü” motifiyle beslenen bir yerellik ve taşralılık halini aldı. Zamanla birçoğu Nazi iktidarı altında çalışan yönetmen ve senaristler eliyle kotarılan Hollywood’un gişe filmlerinin ucuz taklitlerine yönelen girişim, yeni bir Alman Sineması (!) yaratmaktan uzaktı.
İkinci bir girişim 1950’lerin sonunda, belgeselcilerin öncülüğünde kurulan DOC 59 grubundan geldi. Ancak bu hareket kapsamında çekilen filmler de, teknik olarak gerçeklikle hesaplaşmaya çalışmış olmalarına rağmen, Alman tarihinin gerçekleriyle esaslı bir hesaplaşmaya girmediler. Genel olarak “kurban ve masum Alman” figürü eşliğinde, Nazi dönemiyle hatırı sayılır bir eleştirel mesafe yaratılamadı. DOC 59, “yeni bir sinema” yaratmaktan çok eski kara günlerin üzerinden “atlayarak” geçen “Alman mucizesi” mitine yeniden meşruiyet kazandırmak istedi. Yeterince kitleselleşmediği gibi sinema tarihinde de hatırı sayılır bir iz bırakamadı. İki girişim de, Alman sinemasının ABD sinemasından farklı bir sinema olmasını sağlayamadığı gibi kendisini besleyen bir pazara da sahip olamadı. Dönemin Hristiyan Demokrat iktidarının sinemadan kısmi desteğini çekmesi ve televizyonun yaygınlaşması karşısında (taşranın uyumlu ve kamusaldan bihaber insanlarının anlatıldığı melodram ağırlıklı) Alman Sineması ciddi bir çöküşle karşı karşıya kaldı.
OBERHAUSEN MANİFESTOSU
Bu ortamda, Şubat 1962’de Oberhausen Manifestosu’yla sonuçlanan üçüncü bir Alman Sinemasını yenileme girişimi ortaya çıktı. Bugün, söz konusu Manifesto’ya, Savaş sonrası Alman sinemasının uluslararası bir üne kavuşmasının ve aslında varolma savaşının başlangıcı gözüyle bakılmaktadır. Oberhaussen Manifestosu’nun temelde iki noktada karşı çıkışı vardı: her an geri dönme tehdidi barındıran faşizm tehlikesi/hayaleti ve Amerikan sinemasının ve televizyonun yarattığı “uyuşturucu” etki. Yıllar sonra Wim Wenders’in ifade ettiği gibi “yeryüzünde görüntülerin ve dilin en ahlaksızca kullanıldığı” Almanya’da sinemanın yeniden doğumu sancılı oldu. Taşralı masumiyetin romantik ve bir o kadar da kazançlı 1950li yıllar sineması, televizyonun yaygınlaşmasıyla (1956-1962 arasında Tv sayısı yedi yüz binden yedi milyona çıkmıştı) rekabet edemedi. Ticari sinemanın çöküşü, Almanya’daki genç sinemacılara, alternatif bakışlarla deney yapma şansı ve teşviki sağladı. Kendi kısa filmlerini yapan bu yeni kuşak sinemacılar, isimlerini bazı festivallerde duyurmayı başardılar ve İngiliz Özgür Sinema hareketi ile Fransız Yeni Dalga’sının etkisiyle yeni bir sinematografik duruşun üçüncü sacayağını oluşturdular. Henüz yirmili yaşlarında olan ve önemli bir kısmı tanınmışlıktan epeyce uzakta olan sinemacı ve eleştirmenler, 28 Şubat 1962’de Oberhausen’de gerçekleştirilen 8. Batı Almanya Kısa Film Festivali’nde manifestolarını yayımladılar. Manifesto “eskinin ölümünü, yeninin doğuşunu” müjdeliyordu:
“Geleneksel Alman sinemasının yıkılışıyla birlikte, bizim tarafımızdan reddedilen bu ekonomik temelli film yapımındaki tavır ve uygulama tarzı nihayet defediliyor. Böylelikle yeni sinema, hayatı değiştirmek üzere geliyor. Alman kısa filminin genç yaratıcıları, yönetmenleri, yapımcıları son yıllarda uluslararası festivallerde çok sayıda ödül kazandı, uluslararası eleştirirmeler tarafından kabul gördüler. Bu filmler ve bu başarılar gösteriyor ki gelecekteki Alman sineması yeni bir sinema dili konuşarak kendini kanıtlamış bu yaratıcıların ellerinde yükselecek.
Diğer ülkelerde olduğu gibi, Almanya’da da kısa film uzun filmin okulu, deneysel temeli olmuştur.
Niyetimizin yeni Alman sinemasını kurmak olduğunu ilan ediyoruz.
Bu yeni sinemanın yeni özgürlüklere ihtiyacı vardır. Yeni sinemayı, bu yerleşmiş film endüstrisinin uzlaşımlarından bağımsızlaştıracağız. Ticari ortaklarının dış etkilerinden bağımsızlaştıracağız. Özel çıkar gruplarının hâkimiyetinden bağımsızlaştıracağız.
Biz, yeni Alman sinemasını yaratacak somut entelektüel, yapısal, ekonomik kavramlara, fikirlere sahibiz, bunun için hepimiz bir takım ekonomik riskler almaya hazırız.
Eski sinema öldü. Biz yeni sinemaya inanıyoruz.”
İngiltere ve Fransa’da ortaya çıkan “yeni” sinema akımlarının aksine Alman genç sinemacılar, büyük yapımcılardan hiçbir destek almadılar ve kendi yaratıcı çabalarını popüler olanla uzlaştırma eğilimi taşımadılar. Anaakım-popüler sinemanın “hayalleri manüpile eden” anlatım tekniklerini dışlayan, birbirleriyle ancak gevşek bir bağ oluşturmuş yeni “auteur”ler, belgesel gerçekliğin dünyasını kendilerine has deneysel-yaratıcılıkla birleştirdiler. Ülkelerinin “kirli” geçmişine teğet geçmekle ya da özdeşliğin romantik huzuruyla yetinmeyen bu yeni kuşak sinemacılar, geçmişiyle yüzleşen yeni bir Alman sinemasını ancak tek yolla inşa edebilirlerdi: yeni bir deneyim/tecrübe anlayışı yaratarak…
Manifesto’nun öncü ismi Kluge’ye göre; “Devlet televizyonlarının bürokratik program yapımcılığına karşı özel televizyonların ticari kaygılarla daha önceden görünür olmayan yaşam bağlamlarını işlemeye başlaması kamusallık alanını genişletmiştir. Ancak bu durumda ortaya çıkan özel yaşam ya da toplumsal olay görüntüsü-anlatısı, yaşam bağlamı ‘pazarlama’ hedefiyle parçalandığı ve seçilen hakikat anları ‘müstehcenleştiren” bir söylemsel mercekten geçirildiği için ‘tecrübe yüklü’ değildir.”
Anton Kaes’in de belirttiği gibi; Manifesto’nun yayımlanması ile birlikte yeni bir aşamasına giren 1960’ların Genç Alman Filmi, hem onun ardılı 1970’lerin Yeni Alman Sineması bir okul veya birleşik bir hareket özelliği sergilemez. Daha çok sıra dışı olmak ve geleneğe karşı çıkmak dışında ortak yanları bulunmayan özerk auteur’ların gevşek bir ittifakıydı. Birçoğu, sinema okullarının dışından gelen ve yaşları henüz yirmilerinde olan bu ‘yeni sinemacılar’ filmlerinde özellikle belgeselci titizliğiyle beraber giriştikleri deneysel çalışmalarla ‘otantik-kendinde’ olanın arayışı içine girdiler. Alman toplumunu, kapitalizmini, uyumculuk ve kayıtsızlığını eleştiriyor ve Federal Almanya içinde muhalif bir ses olmak istiyorlardı. Alman tarihinin karanlık yanlarıyla uğraşırken faydalanacakları teorik temelleri ise II. Dünya Savaşı Alman düşüncesinde bulmakta zorlanmadılar. Başta Kluge olmak üzere, yeni Alman Sineması’nın savunucuları, en önemli kaynak olarak Frankfurt Okulu’nu ve temel argümanlarını kullandı.
Federal Alman toplumunun hem Nazizme, hem de sonrasında kolaylıkla restore edilen “Amerikan” tarzı kapitalistleşme karşısındaki duyarsızlığı, ‘yabancılaşma’ nosyonunun ‘yeni sinema’nın köşe taşı olmasını sağladı. 1960’lardan 1980’li yılların sonuna kadar ‘yeni Alman Sineması’ kapsamında değerlendirebileceğimiz filmler, ‘teknoloji’ ve üreten sınıfların teknoloji üzerinden büyüyen yabancılaşmalarını konu aldı. Ancak filmlerin ortak bir diğer özelliği, teknolojinin yalnızca edilgen bir kitle kültürü ve taklit dünyası yaratmaya değil, ‘bilginin kitleselleşmesi’ne de hizmet edebileceğine dair Benjaminci iyimser fikri de benimsemiş olmalarıydı.
Kluge ve Sclöndorff’un ilk filmleriyle beraber yazılı metinleri yan yana koyan montaj sahneleri, ara-yazılar ve görüntü üzerinde sesli yoruma izin veren deneyler ‘yeni Alman Sineması’nın vazgeçilmezleri arasına girdi. Teknolojinin kullanımıyla ilgili iyimser tavır, yabancılaşmanın kaçınılmazlığı ile ilgili olarak geçerli olmadı. Oberhausen Manifestosu’nun sahipleri için, yabancılaşmanın sadece üretim ilişkileri içerisinde yapılanan bir olgu olmadığını rahatlıkla söyleyebiliriz. Eserlerini ortaya koydukları dönemde ortaya çıkan ‘yeni-sol’ eleştirilerin eşliğinde, yabancılaşmanın kültürel kodlarıyla ilgilenen bir sinema yarattıkları söylenebilir. Üretim ilişkilerinin ‘esas’ mekanlarına gösterilen özenin yanı sıra, eleştirel-devrimci düşüncenin sadece üretim alanlarında değil, gündelik hayatın içinde edinilen tecrübelere bağlı olduğunu iddia eden filmler, 1968’de doğacak yeni bir dünya tahayyülünün de sinemadaki ilk adımları gibi görünmektedir. Kluge’nin ifadesiyle:
“Biz bir üretim yasası olduğunu söylüyoruz. Bir işçi bir şey üzerinde çalıştığında o şey kendisine aittir. Birinin elinden üzerinde çalıştığı bir şeyi almak haksızlıktır (…) bizce, üzerinde asıl çalışılması gereken, özel yaşamın en mahrem alanlarında bile işleyen bu üretim alanıdır; çünkü 1933’teki çöküşün kökenleri onun içinde mevcut… 1933’den beri süren bir mücadele içindeyiz. O zamandan beri hep aynı temayı (mahremiyet ve kamusal yaşantının birbiriyle mütekabil olmaması temasını) işlemeyi ve aynı soruyu (ortak bir yaşam inşa edebilme yönündeki güçlü duygular nasıl iletebilir) sormayı sürdürüyoruz”.
Alexander Kluge, 1966’daki ilk filmi Abschied von Gestern (Yesterday Girl)’de Almanya’nın kendi tarihinden kolayca kaçamayacağını Doğu Almanya’dan Batı Almanya’ya kaçan bir Yahudi kadının çaresiz toplumsallaşma çabasını beyazperdeye yansıtarak gösterir. Volker Schlöndorff ise 1966 yılı yapımı filmi Der Junge Törless’de iki Yahudi kökenli öğrenci üzerinden Alman tarihiyle yüzleşmektedir. Film, Hitler döneminde sessiz kalan geniş orta-sınıfların suçlarını yüzlerine vurmayı amaçlamaktadır ve bu (öz)eleştiri ‘yeni Alman Sineması’nın değişmez temasını oluşturacaktır. Straub ve Huillet çifti, Alman tarihiyle hesaplaşan filmlerine Brechtyen yabancılaştırma efektlerini başarıyla yerleştirdiler ve Hollywood’un ortaya çıkardığı tüm geleneksel kalıpları yıkmak için deneysel çabaları yükselttiler.
1968 gençlik hareketleri ve talepleriyle kesişen sinematografik gelişim, Alman Sineması, uluslararası alanda da sözü edilen bir sinema halini aldı. 1977’de Baader-Meinhoff çetesinin üç üyesinin öldürülüşü, hükümetin sansür ve gözaltı politikalarıyla birleşti ve bu durum Federal Almanya tarihinin en ciddi krizine yol açtı. Aralarında Reitz ve Fassbinder’in de bulunduğu, Yeni Alman sinemasının dokuz önemli yönetmeni, Alman toplumunu ve tarihini sorgulamak adına Deutschland im Herbst (Sonbaharda Almanya, 1978)adlı bir projede yer aldılar ve böylece kriz, yeni Alman Sineması’nın bir kez daha yükselmesi için iyi bir fırsat yarattı. Fassbinder’in ve Wim Wenders’ın Manifestoculardan alarak geliştirdikleri sinema anlayışı, 1960’ların ‘yeni Alman Sineması’nı günümüze bağlayan bir köprü vazifesi gördü. İngiliz ve Fransız muadilleriyle beraber Dünya Sinemasını derinden etkileyen ‘Oberhausen’ ve ‘Yeni Alman Sineması’ günümüzde de sertliğini yitirmeyen kriz anlarında başvurduğumuz muhalif bir sinema olma özelliğini sürdürüyor. Özetle aradan geçen 50 yıla rağmen ‘Oberhausen’in hayaletinin dünyayı halen dolaştığı söylenebilir.
Dipnot olarak da şunu düşelim: Sinema tarihi içindeki önemi hemen hemen bütün araştırmacılar ve eleştirmenler tarafından teslim edilen ‘Oberhausen Manifestosu’nu ve sonrası gelişen Yeni Alman Sinemasını anlamak için güzel bir fırsat var. Manifesto’nun 50. Yıldönümünde, Oberhausen Kısa Film Festivali, imzacıların filmlerinden oluşan “Provoking Reality. Mavericks, Mouvements, Manifestos” isimli bir programla çıkacak karşımıza. Yirmi altı imzacı yönetmenin, manifestonun yayımlanmasından önceki ve sonraki beşer yılı kapsayan aktif dönemlerine (1958-1967) ait 40‘a yakın film restore edilerek Nisan ayının sonunda 58. Oberhausen Kısa Film Festivali’nde gösterilmişti. Söz konusu seçkiden oluşan Oberhausen Manifestosu Filmleri’ni 21-22 Aralık tarihlerinde Puruli Kültür Sanat işbirliğiyle Ankara Goethe Enstitüsü’nde izleyebileceğiz. ✪
