Dante’nin İlahi Komedya’sı İnferno ile açılır. Cehennemin kapısına şu sözler yazılıdır:
Buradan gidilir acılar kentine,
Buradan gidilir bitmek bilmeyen kedere,
Buradan gidilir kayıp insanlar arasına.
Leos Carax’ın on üç yıllık aradan sonra geçtiğimiz yıl çektiği Holy Motors da -her ne kadar doğrudan referansın üzeri gölgelendirilmişse bile- Dante’ninkini anımsatan cehenneme inişle başlıyor. Film, ana temaya geçmeden hemen önce siyah-beyaz ve sessiz bir görüntü ile açılıyordu. Çok geçmeden, bu orjinal parçanın, kronoskopu icad ederek ilk hareketli görüntüleri kaydetmesiyle sinema tarihine geçen Fransız fizyolog Etienne-Jules Marey’in dijital marifetlerle restore edilmiş çalışmalarından biri olduğunu anlıyoruz. Bu sessiz filmde bir adam; anadan doğma, taş döşeli kaldırımda sağa sola koşturup durmaktadır. İlerleyen bölümlerde de ara ara gördüğümüz bu görüntü geçişini, koca bir salon dolusu insan perdede izlemektedir. Toplu halde görülen bir rüyadalardır. Kıpırtısız ve sımsıkı kapalı gözlerle.
Leos Carax’ın ultra-modern yatak odasında, uykudan uyanışıyla başlıyor hikaye. Bir duvarı boydan boya ağaç çizimleriyle kaplı yatak odasından, bir kapı açılıyor. Carax kapıdan içeri giriyor ve başlıyor oyun! Görünüşte bir tiyatro ya da sinema salonu, kapının geçit verdiği yer. Fakat kuş sesleri ve hırlamaların da duyulduğu bir orman aynı zamanda. Yukarıda, yüksek bir locadan bakıyoruz görkemli salona. Dedim ya, tüm izleyiciler bir rüyada ve belli ki fazlasıyla inandırıcı. Koltuklar arasındaki koridordan bir bebek, güçlükle iki ayağı üzerine dikilmiş yürüyor. Kamera diğer açıya geçtiğinde, bu masum bebeğin yerini iri bir köpek alıyor. Vahşetin aralığına doğru süzülüyoruz. Cehenneme indiğinde, Virgillius ona rehberlik ederken, Dante’nin söylediği ilk kanto’su geliyor ister istemez aklımıza:
Hayat yolunun ortasında kendimi,
Kapkaranlık bir ormanda buldum,
Ve anladım yolu kaybettiğimi.*
Asıl orman nerededir; ağaçlar, yırtıcı hayvanlar, hışırtılar ve kükremelerle uğuldayan? Kentin uzağında bir yerlerde mi, yoksa doğrudan modern hayatın kuleler, köprüler, iş merkezleri ve mermer kaplı mezarlıklar inşa ettiği kentin orta yerinde mi? Metropol ile ormanı ayıran; kent manzaralı yatak odalarımızdaki ince bir duvar, gizli bir kapı mı yoksa? Orman: Hani o doğamıza dair sesleri işitebileceğimiz primitif habitat. Ulumaların, böğürmelerin, inlemelerin ve yırtıcılığın envai çeşidinin konusu ve öznesi olan insan, kendi doğasıyla birlikte o habitatı dönüştürüp kentin göbeğine yerleştiğinde ne olur? Ya koordinatlarını yeniden tanımlamak zorundaysa ve aynı anda hem fragmanter hem sentetik bir hayatın ‘di’li geçmiş zaman’ında kendi uzun metrajlı filminin her kılığa giren emanet karakteriyse?
Ulumaların, böğürmelerin, inlemelerin ve yırtıcılığın envai çeşidinin konusu ve öznesi olan insan, kendi doğasıyla birlikte o habitatı dönüştürüp kentin göbeğine yerleştiğinde ne olur?
Şöyle bir mizansen hayal edelim bir anlığına: Her sabah uyandığımızda, görünmez biri ya da bir ajans tarafından, önceden karar verilmiş herhangi biri olarak bir hayat yaşamaya şartlandırılıyoruz. Bize, nasıl birinin hayatını yaşayacağımıza dair ufak ipuçları ve gereken kostümler veriliyor. Gidiyor ve yaşıyoruz biz de. Onun için biçilmiş durumlar ise; katil, dilenci kadın, sevgi dolu baba ya da dijital akrobat. Biz bu hayatların mesaisini icra ederken, birileri bizi izliyor. Eğleniyor, ağlıyor yahut kahrediyorlar. Ama hep izliyorlar. Uykulu bir izlence bu; düşleşmiş gerçeklik. Ne kadar inandırıcıysak, bir sonraki hayat için seçilecek adam şansını yakalıyoruz. İcra ettiğimiz hayatta vurulmamız gerekebilir ya da bıçaklanmamız, dövülmemiz, tiksinilmeniz. Ama size vaad edilen şey öylesine çekici ki: Bunlar neticesinde asla ölmeyeceksiniz. Nasıl mı? Yanıtı fazlasıyla basit: Çünkü o sizin hayatınız değil; çünkü siz o değilsiniz. Bütün bu hayatlar içinde, sadece bize biçilmiş, bize ait bir yaşam olup olmadığını bilmemiz zor. Kimiz biz, kimdik? Bütün bu hayatları yaşayıp bitirdikten, diğer tüm kostümlerden soyunmuş ve makyajı silmişken geriye kalan, üzerimizden çıkmayanlar olacak belki bizim hayatımız. Evet, muhtemelen öyle olacak olmasına fakat bütün modernist eklentilerden arındırılmış bu “ben” hoşumuza gidecek mi? Az gidip, uz gidip, arkaya baktığımızda, bir arpa boyu yol gittiğimiz bilgisiyle karşılaştığımızda, o acı bilgiyi nereye koyacağız?
Yirmi sekiz yıllık sinema geçmişi içinde, Pola X’i hariç tutarsak, çektiği dört uzun metrajlı filmin dördünde de Carax’ın değişmez oyuncusunun Denis Lavant olduğu aşikar. Holy Motors’da kılık değiştiren egzantrik bir anti kahramandır Lavant. Mösyö Oscar’ın yirmi dört saatlik bir zamanında geçiyor olsa da oyun, Lavant’ın bugüne değin girip çıktığı her kılıkta arzı endam eylediği, ömürlük bir karnaval aynı zamanda. Edith Scob’un başarıyla canlandırdığı şoför Celine ve onun kullandığı beyaz limuzin, Mr. Oscar’ın çalışma mekanıdır. Gün içinde “randevu” olarak adlandırılan işlerini icra edebilmesi için girmesi gereken kılıklar ve rolü konusunda ona, Celine tarafından bir dosya sunulur. Limuzin içinde her türlü makyaj ve kostüm malzemesi tedarik edilmiştir. Oscar, gerekli hazırlıkları yaptıktan sonra, Paris’in şu ya da bu bölgesindeki hayat sahnesine çıkar ve o hayatı terennüm eder.
Yaklaşık iki saatlik film boyunca Denis Lavant’ın canlandırdığı tastamam on bir hayatla yüzleşiriz. Bu başarının altını çok zarifçe çizen Leos Carax, jenerikte “11xDenis Lavant” şeklinde kayda geçirecektir. Fazlasıyla, edebiyat ve sinema yapıtına, atıfta bulunan, akıl almaz sayıda kaynaktan beslenen filmi; tüm bu göndergelerden bihaber izlemek bile, sahiden şaşırtıcı ve keyifli olacaktır. Fakat bu filmi bir elemente benzetseydim, Civa’yı seçerek diyebilirim ki, son derece kaygan, hacmine oranla yüksek kütleli bir metinler-arasılığın tezahürü eğer dikkate alınırsa, bu defa ‘hayranlık, gıpta ve acayiplik’ arasında benzersiz bir filmle karşı karşıya olduğumuzu görmek ayrı bir haz verecektir.
Yaklaşık iki saatlik film boyunca Denis Lavant’ın canlandırdığı tastamam on bir hayatla yüzleşiriz.
Seine Nehri kenarında dilenen bir kocakarı olur mesela ikinci randevusunda, Oscar. İlkinde ise elinde evrak çantası, gemiyi andıran malikanesinden çıkarak limuzinine binen bir iş adamıydı. Ki bu rolde yine 1999’da Lavant’ın oynadığı, Claire Denis’nin Beau Travail /İyi İşler filmindeki iktidar ilişkilerine bir telmih olduğuna kuşku yok. Bir fotoğraf çekimi sırasında Eva Mendes’in canlandırdığı Amerikan modeli kaçırarak, yer altında yaşadığı mezbeleliğe götüren ‘Merde’** tiplemesini ise Carax’ın üç yönetmen tarafından çekilen Tokyo adlı filmdeki “Le Merde” segmentinden zaten hatırlıyoruz. Denis Lavant, çılgınlığa adanan o vurucu yeşil elbiseler içerisindedir yine. Yine, Paris’in ışıklı meydanına bir rögar kapağını açarak duhul etmektedir. Bana kalırsa, Holy Motors içindeki en çarpıcı, dahası, sürreal bölüm de Le Merde’e ait olan bu bölümdür. Bir yanıyla Esmeralda ile Quasimodo’yu bir kilisenin çan kulesinden indirip, yerin dibinde buluşturuşuyla nutkumuz tutulurken, diğer taraftan ise, adamımız büyük bir mezarlıkta -muhtemelen ünlü ölülerin ikametgahı Père Lachaise’de- ziyaretçilerin bıraktığı muazzam çiçek demetlerini yerken, mezar taşlarına yazılı internet linklerini göstererek dumura uğratır. Her mezar taşında, “Visitez mon site; www…..” yazılarak ufak çaplı bir reklam panosuna dönüştürülen ölüm parsası. Kutsallık ve saygı mı? “Holy” ve “motor” sözcüklerinin paradoksal biraradalığına belki buradan bakmamız gerekecek. Marx’ın, katı olan her şeyin buharlaştığına dair sarf ettiği hayli eski ve tanıdık sözlerin durduğu yerden bakmamız gerekecek. Ölüler arasında Merde, “www.tobeornottobe” yazılı taşın yanından geçerken hınç ve öfke dolu bakar yüzümüze. Gözlerinde, Boris Vian’ın meşhur kitabına ad olan cümle okunmaktadır sanki: Mezarlarınıza Tüküreceğim! Hemen bu noktada, Pola X’in siyah-beyaz açılışında da Carax’ın, uçaklar tarafından aralıksız bombalanan bir mezarlığı gözümüze soktuğunu anımsatmadan edemeyeceğim. Rahatsız edici, gizemli ve aynı zamanda ziyadesiyle berrak bir kombinasyonda popüler magazin ikonalarından Eva Mendes, tek kelime etmeden rolünü oynar. Filmin salt bu bölümü için bile, öyle zannediyorum, sayfalarca yazmak mümkün olurdu. Çünkü Mendes’in fotografçıya poz verirkenki yarı-çıplak halinden, başına Merde’in geçirdiği eteğinin kumaşından başörtüsü hatta peçeye varana dek, bir tür Maria Magdelena kompozisyonu oldukça derin imler koyuyordu; teoloji ve iktidarın ataerkil izleğine. Bu bölümü ilginç kılan ayrıntılardan biri de fotograf çekimi sırasında Merde’in çirkinliğini fark eden moda fotografçısının, bu ‘çirkinlik’i verili sistem tarafından tariflenmiş ‘güzel’in yanına koyarak ticari bir değere dönüştürme arzusunu görünür kılan kısımdır. Fotografçının, bu doğrultuda, yardımcısını Merde’e gönderdiği sahnede; ellerini başının iki yanına doğru kaldırıp “tırnak” işareti yaparak konuşan kadının parmakları, bir çırpıda adamımız Merde’in ağzında birer çubuk krakere dönüşüyordu. Bilhassa bu ve birkaç bölümde iyice netlik kazanıyor ki, Holy Motors, sinemaya dair geniş bir topografyada gezinmektedir. Kara film, absurd tiyatro derken neredeyse bilimkurgu sınırlarına varan sahnelerle şaşkınlığımız tırmanıyor; gerçeğin tam da çatı katına.
[T]ahmin edileceği gibi, bütünsellikten ziyade, epizodik metinler üzerinden yürüyor film. Bunu bir anlamda, Godard’da şahikasına ulaşan ucu açık diyaloglar ve merkezsizliğin takip edilişi olarak görmek de mümkün. Filmimizdeki epizodlardan bir başkasında ise Mr. Oscar, kızının güvenliği için endişe duyan müşfik bir babaydı sözgelimi. Görünüşte belki diğer birkaç bölüm kadar etkileyici olmayan bu hayat randevusunda bile “Cezam ne olacak?” diye soran kızını, filmin tamamına sinen ana önerme paralelinde yanıtlıyor: “Senin cezan sevgili Angela’m; senin sen olman.” Oscar, bir başka epizodda, kilisenin birinde, mumlar arasında orkestranın neşeli akordeonisti, diğerinde ise, tüm Carax filmlerinde karakterin değişmeyen adını taşıyan ‘Alex Vogan’ adındaki yaşlı adam olarak karşımıza çıkar. Öyle görünüyor ki, esasında kişiselleştirilmiş her karakter, bir duygu durumunun da antropomorfik sembolü. Yaşlı Vogan; yürüyen, iki ayaklı yalnızlıktı mesela. “Ben yalnızım, onlarsa herkes. Tek planım var, o da delirmek” diye boşuna demiyordu. Ve hemen ardından ekliyordu: “Bir başkasının ölümünü seyretmek kadar hayat dolu bir şey yok”
Denis Lavant’ın görsellik açısından, bilgisayar tabanlı bir CGI akrobatı olarak göründüğü sahne nefes kesiciydi. Yine de Oscar’ın girdiği kılıklar içinde beni en fazla etkileyen diğer bir sahne, yüzünde yara izi olan Alex’in -muhtemelen bir kiralık katil olarak gittiği- ardiyede geçen sahnesi oldu. Kurban ile katil tıpatıp benzemektedirler. Alex karşısındakini öldürür öldürmez onun yerine geçmek için tüm hazırlıkları tamamlamışken, birden yerde yatan kurban son bir hamleyle elindeki bıçağı şahdamarına saplar. Tıpkı, onun kendisine saplamış olduğu yere. Şimdi boyunlarından oluk oluk akan kan içinde yanyana yerde uzanmaktadırlar. Hangisi kurban, hangisi katil, dahası, hangisi Alex bundan böyle kimse bilemeyecektir.
Geçtiğimiz yüzyılın ‘görme diyalektiği’ üzerine en fazla kalem oynatan düşünürlerden biri de muhakkak Walter Benjamin’dir. ‘Paris Modernleşmesi’ hakkında çok değerli başlıkların da bulunduğu Pasajlar adlı eserde ‘rüya alemi’ benzetmesi ile tıpkı Holy Motors’da olduğu gibi filmlerin toplumsal rüyalar olarak tanımlanabilmesi için zemini hazırlanmış oluyordu. Ancak Holy Motors’u, filme konulmuş ad olarak, ilk duyduğumdan beri, beni götürdüğü yer ‘görme diyalektiği’ teriminden hareketle doğrudan G.Deleuze oldu. Onun, özellikle ‘tinsel otomat’ kavramsallaşması, tam da bir adlandırma olarak, Holy Motors’un üzerine sabitlendiği kaide olmalı. Deleuze’ye göre sinema, teknik bir biçim olmaktan ziyade felsefenin 20. yüzyılda aldığı yeni bir form olarak anlaşılmalıdır. Bu etkileme gücü yüksek ‘görme diyalektiği’ artık bizim belleğimiz vasıtasıyla imgeler çağına geçtiğimizin en önemli ipuçlarındandır. Öyle ki, tekniğin çok ötesinde, sinemanın sunduğu algı evreninde imge artık bambaşka bir hakikat dizgesinde konumlanmaktadır. İyi de, Leos Carax ile Deleuze arasında bir bağ kurma çabasıyla nereye varılabilir? Tek derdimiz biraz sinema felsefesi yapmak değilse o halde nedir? Buradan varmak istediğim yer ilk olarak tastamam şu: Yazının başlangıcına eklenen Carax’ın mesajı rehber alındığında, onun sinemasının düpedüz Deluzien manada yersiz-yurtsuzlaştırılmış bir sinema olduğu, ikinci olarak da sadece Holy Motors ile bile, Carax’ın hem sektörel açıdan hem de mevcut muhteviyatı bakımından sinemayla bir derdinin oluşuna not düşmektir. Deleuze’nin altını çizdiği nokta, halihazırda, Hollywood ana akım sineması, kültür endüstrisinin önemli ayaklarından biri olarak tamamen teknik görkeme indirgenmiş değil mi? Dahası, tüm felsefi, estetik ve imgesel alt-metinleri silkeleyip, buna rağmen “7. Sanat” olma iddiasından zerrece caymamaktadır. Yukarıda, filme dair yazılmış bütün analiz denemelerinin dışında, bana öyle geliyor ki Carax, Holy Motors ile, Hollywood’un “kargadan başka kuş tanımayan”, teknik ihtişamdan gayrı öz tanımayan sistematik ormanını gözler önüne sermek istedi. Cehennemleştirilmiş bu rüya alemiyle inceden dalgasını geçip, bir yandan da “yabancı dilde filmlerin yönetmeni” olduğunu sinematografik yoldan ifşa etmek istedi. Herhangi bir kostüme bürünmezken kel kafalı bir adam halindeki Mr. Oscar, Akademi Ödülleri sırasında, eline alanın coşkuyla havaya kaldırdığı şu meşhur heykelciğe de benzemiyor değildi hani! Öte yandan yönetmenimiz Leos Carax’ın asıl adının Alex Oscar Dupont oluşu da başka bir hoşluk.
Leos Carax, uzun metrajlı her filmini mutlaka siyah-beyaz bir sahneyle açıyor ve son filmi dışındaki tüm filmlerinde yine sahne geçişlerinde hatırı sayılır kararma-açılma kullanıyordu. Fransız Yeni Dalgası’nın kısmen alametlerinden sayılan tek planlık uzun çekimler gibi. Denis Lavant’ın yanı sıra, ilk filminden beri vazgeçemediği isimlerden Michel Piccolo’yu kısa da olsa bir sahnede yine görebildik. Bunlar, Carax’ın sinema perdesi üzerinde bırakmayı sevdiği izler olarak akla ilk gelenler. Shostakovich Ölüm Marşı dışında, Holy Motors’a damgasını vuran orjinal müzik, Eva Mendes dışındaki bir diğer popüler karakter olan Kylie Minogue’un “Who Were We” adlı şarkısıydı. Bu şarkı ve onun sözleri göz önüne alındığında, hakikaten Carax’ın cehennem tasvirli döngüsü tamamlanıyordu: Kimdik, kimiz biz?
Bu Oscar’lık beraber ve solo hayatlar geçidini izlerken, birbirine eklemlenmiş imaj ve enstantanelerin izini sürerken, bir ara, güzel şoför Celine’in trafikte kızgınlığını ifade etmek için söylediği gibi “tekerlekli ektoplazma”ya dönüşüp dönüşmediğimizi sormak geliyor insanın aklına. Filmin etkileyici finalinde “Holy Motors” şirketinin garajına çekilen arabaların, o kuğu gibi süzülen limuzinlerin son marifeti(?) öyle zannederim Pixar’ın bol ödüllü teknoloji harikası malum animasyon filmine tatlı bir göndermeydi.
Finalden hemen önce Mr. Oscar on birinci ve son randevusuna hazırlanmaktadır. “Celine, gece yarısından önce gülmeliyiz, bir sonraki hayatımızda güleceğimizi kim bilebilir!” diye seslenecekti, elindeki son randevu dosyasını incelerken. Dosyada, evi, karısı ve çocuklarına ait küçük notlar bulunuyordu. Nihayet, Celine ile o güne dair son konuşma yapar Mr. Oscar, “Cehennemin dibinde bir balo sergiliyoruz. Hepimiz sarhoşuz, ölü ve sarhoş.” dedikten sonra arabadan iner. Bu cümle bir bakıma Carax’ın da bütün film boyunca söylediklerini/söylemediklerini özetler gibidir. Oscar arabadan iner, kapının ziline basar ve hemen açılmayınca anahtarı kilide sokar,kapıyı açar. Şunu gönül rahatlığıyla söyleyebilirim ki, gördüğüm en çarpıcı, en düşündürücü sahnelerden biriydi. Evrimsel manada, geri vitese takıp takmadığımızdan emin olamadığım bir sahne. Demek yüzyılı aşkın bir süredir, sessiz filmlerle başlayıp varabildiğimiz yer, insanı insanca konuşturan filmleri atlayıp, metal motorları konuşturduğumuz yerdi. Biz buna “terakki” diyorduk. İki ayağı üzerinde durmayı henüz başaran ‘homo sapiens’e tersinden evriliyorken, sahi arabaları konuşturabildiğimiz, kendi ağzımızdan kestiğimiz dili metal parçalarına monte ettiğimiz için kendimizle gurur duymalı mıyız? Belki de “yabancı dilde filmlerin yönetmeni” asıl bunu soruyordur.
* Nel mezzo del cammin di nostra vita
Mi ritrovai per una selva oscura
Che la diritta via era smarrita.
**’Merde’ Fransızca ‘pislik, bok’
Not: Kylie Minogue “Who Were We” adlı şarkıda “There was a child, a little child, we once had a child/Bir zamanlar bir çocuk vardı, küçücük bir çocuk” diyordu. Ardından da “Lovers turn into monsters and yearn to be far apart” sözleriyle, aşıkların nasıl birbirinin uzağına düşmüş canavarlara dönüştüklerini soruyordu.
✪
