Toplumun günlük yaşam döngüsünde gerçek boyutta bir karşılığı olmayan ancak tuvalin sınırları içinde kendi hikayesi etrafında kurgulanan bir gerçeklik. Hipergerçek bir anlayışla ifade bulan kent silüetleri, tasarımın yeniden tasarımıyla hacim kazanan çelik yapılar ve büyük şehirlerin baş döndürücü karışıklığı içinde taştan ve etten vücut bulan insan karakterler. ‘Vertigo’, dünyaca ünlü ya da inşa edildiği kentin toplumsal ve sosyo-ekonomik yapısında önemli yer tutan mimari yapıların, varlık nedenlerinin ötesine geçerek, sanatçı- izleyici- sanat eseri üçgenindeki etkileşimsel deneyimin bir parçası olarak gerçekliğe dönüşmesine, yitirilmesine ve yeniden doğuşuna tanıklık ediyor.
Seydi Murat Koç’un ‘Vertigo’ başlıklı kişisel sergisinde yer alan ‘Yerden Yüksek’ serisinin birinci ve ikinci dönem işlerini yorumlamak için kentin günlük yaşam işleyişinde kapsamlı yer tutan iki teorinin izlerini süreceğim ve bu teorilerin temel aldığı fikirlerin hem birbirleriyle hem de sanatçının konu aldığı meseleler ile sonuca ulaşmada kullandığı tekniğin örtüştüğü anlara dikkat çekeceğim. Bunlardan ilki Koç’un resimlerinin içeriğini sonuca ulaştıran tekniğin görüntüsünü araştırmada başvurduğum Baudrillard’ın ortaya attığı simülasyon teorisi; diğeri ise resimlerdeki imgelerin yüklü olduğu sembolik göstergelerin analizinde yararlandığım Habermas’ın sosyal kuramıdır.
Genel hatlarıyla Baudrillard’ın (1982/2003) simülasyon teorisi, gerçeklik kaynağı olmadan oluşan yalancı/yapay bir dünya yaratısının da ötesine geçerek, simülakr olanın kendi başına bir model oluşturduğu ve gerçekliğin temsilini üstlendiği temeline dayanmaktadır. Seydi Murat Koç’un resimlerinde zemini oluşturan öğeler ya üst üste bindirilerek ya da birbirine eklenerek yeniden tasarlanan mimari yapılar ve eklektik bir izdüşümle bütününden ayrılan kent silüetlerini içerir. Bu bağlamda Seydi Murat Koç’un mimari referanslarla yeniden kurguladığı dünya düzeni, gerçek ötesi gerçekliğe tutunarak simülasyon fikri ile örtüşmektedir.
Çıplak toprak üzerinde yükselen her çelik konstrüksüyon, ister kamusal alanda bir işlevselliği olsun ister bireylerin yaşamsal alanlarından ibaret olsun, evrende kapladıkları hacim nedeniyle ütopik olanın fiziksel gerçekliğine denk düşer. Burada araştırılması gereken, kent silüetinde yerlerini alan tasarımların, gerçekliğin bir yansıması mı, yoksa varolmayan bir gerçekliği gizleyen görüntüler mi olduklarıdır.
Hegarty, (2008) simülasyon teorisinin mimari karşılıklarını araştırdığı metninde Baudrillard’ın simülasyon dünyasının varolandan daha iyi, işlevsel ve steril olanı hedeflediğini belirtir. Bu bağlamda, öncelikle varolan dünyanın ne olduğu incelenmeli, sonrasında ondan daha iyi, işlevsel ve steril olanın olanakları araştırılmalıdır. Burada sorulması gereken soru ise, bu yeniden tasarlama sürecinde hayal ötesi bir mükemmelliğe ulaşmanın mümkün olup olmayacağıdır. Diğer bir mesele, çok katmanlı bir simülasyon silsilesinin içinde sanatçının konumu ve ardı sıra gelen yeniden canlandırma eylemlerine ütopik boyuttaki katkısının ne olduğudur.
Simülasyon teorisi, yeniden canlandırma ile kurulan karşıtlık temelli bir ilişki bağlamında dört aşamada (1. Gerçekliğin yansıması, 2. Gerçekliğin değiştirilmesi/gizlenmesi, 3. Gerçekliğin yokluğunun gizlenmesi, 4. Simulakrlar) geliştirilir. Son aşamaya gelindiğinde simülasyon düzenine ait simülakra, yani yaratı kaynağının izleri belirsiz olan ve yalnızca kendisinin yerine geçebilen bir hipergerçekliğe ulaşılır.
Her anımızın, çeşitliliği mantar gibi türeyen ekranlardan yansıyan görüntülerle hareketlendiği bir dijital dünyada hiçbir imgenin görüntüsünün kaynağına ulaşmak söz konusu olamaz. Bu nedenle, ışıklı masalarda hayat bulan ve sonrasında çelik, beton ve camın soğuk baştan çıkarıcılığıyla şehirlerin bir köşesinde yerlerini alan mimari tasarımların, simülasyon dünyasında herhangi bir noktaya denk geldiği söylenebilir. Durum böyle olunca, bu metinde gerçekliğin analizi için oluşturulmuş dört aşamanın, simülasyon dünyasına geçişte bir dönüm noktası olan son iki maddesini vurgulamak anlamlı olacaktır.
Uygarlık ve sanat tarihine bakıldığında, rasyonel ve irrasyonelliğin ardı sıra gelen sıçramalarının modernliğe ulaşana dek ritmik işlediği gözlenir. Bu yenilikçi ve geleneksel gidiş gelişlere ivme kazandıran etkilerin ise günün koşulları ve yaşayış biçimleri dahilinde sanatsal ve mimari gelişmeler ile sonrasında bunlara verilen tepkiler olduğu kaydedilmiştir. Sanayi devrimi ve modernizmin idealist ve sistemli yapılanması koynunda inşa edilen yeni dünya düzeni, bir yandan bugünün yaşam tarzının temellerini atarken; öte yandan tarihin çizgisel düzlemdeki ritmik işleyişinde kırılmaya neden olmuştur. 19. yüzyıldan bugüne modernizm, postmodernizm ve tarihsel terminolojide henüz ifadesi yer almayan günümüz değerleri, dünyanın gerçekliğini yansıtan öze yakınlaşmamızı sağlayan neden-sonuç ilişkilerine ulaşmayı imkansız kılar.
İktidar ve gücün toplumsal yaşamı düzenlemek adına yapılandırdığı kentler, (ki kocaman bulvarlarıyla ve simetrik inşa edilen sokaklarıyla 19. yüzyıldan miras kalan Avrupa kentleri bunun en görkemli örnekleridir) artık ileri teknolojinin bireylerin her anına sızdığı günümüz megapollerindeki zaman ve mekan hızına yetişilmeyen bir dijital dünyanın yanılgısına kurban olmuştur. Artık tüm dünya kentleri, ve dolayısıyla kentin insanları, sümülakrların hakimiyetindedir.
Sanatçının konumu herşeyden önce bir gözlemci oluşudur ve onun gözleminden arta kalan, dar ölçekte binaların dış mekan kesitleri ve geniş ölçekte ise kent silüetleridir. Seydi Murat Koç’un resimlerinde tanık olduğumuz, caddeleriyle, meydanlarıyla şehirler ve şehirlerin kimliklerinde büyük paya sahip mimari tasarımlardır. Birbirine eklemlenmiş birçok katmanlılık içindeki her bir katman kendi içlerinde analize olanak veren bir çeşitlilik sergilerken bir yandan da genele göndermede bulunur. Bu katmanlar arası ilişkinin bütüne etkisi, görünenin varlığını sürdürdüğü zamansal ve mekansal çizgide kırılmaya sebep olmasıdır.
Mekan ve zaman algısının yitirildiği hipergerçek bir dünyada, toplumu oluşturan bireylerin bu düzendeki varlıkları ile yaşam düzeni ve para/ekonomi sistemi arasındaki gerilimli ilişkinin etkisiyle belirlenen günlük hayattaki alışkanlıkları, vertigo deneyimiyle özdeşleşmektedir. Bu nedenle tasarlanan her mimari planın simülasyon dünyasında anlamlı bir yeri olduğu fikrine geri dönülürse; Koç’un resimlerinde beliren bu mimari tasarımların dijital ortamda gerçeklikleri değiştirilmiş birer imgeye dönüşmeleri, simülasyonun gerçekliğin yokluğunu görünmez kılan bir kurama ulaştığı tersten bir okumaya işaret eder.
Bireyin mahremiyetinin sembolü iç mekan görüntüsü yerine sanatçının çoğula, ortak paylaşıma açık dış mekan görüntülerini tercih etmesi, toplumsal olana, kamusal alandaki paylaşımlara ve günlük yaşamın alışkanlıklarına verilecek çoğul bir yanıt ya da tepkinin yorumu olarak okunabilir. Koç’un resimlerinde, yaşadığı şehir olan İstanbul’un kent silüetleri, özellikle ekonomik anlamda dünyanın merkezi kabul edilen New York’un kent görüntüleri ve Avrupa’da işlerliği bakımından iktidarın sembolü haline gelen mimari tasarımlar yer alır. Sanatçı gözleme dayalı bir seçki doğrultusunda tasarladığı bu hipergerçek dünyada, şehirler arasındaki toplumsal ve kültürel farkları mimari öğeler yardımıyla görünür kılmakta, aynı zamanda para ve güç sisteminin evrensel boyuttaki benzer işlerliğini ortaya koymaktadır.
Sosyal dünyada bireyler arası etkileşimi düzenleyen eylemler, Habermas (1989/2007) tarafından iletişimsel ve araçsal olarak kategori edilmiştir. Araçsal eylem belirlenen bir amaca ulaşmak için planlanan en iyi ve pratik yolun bir sonucuyken; bu iki eylem arasındaki en belirleyici fark ise, biri kullandığı araçtan önce, bağımsız ve rastgele belirlenirken, diğerinin ise gerçekleşme aracı ve sözden bağımsız gelişemediğidir.
Sosyal kuram çerçevesinde bir diğer sorunsal bağlantı, iletişimsel eylemin aile, ev, kültür gibi toplumun örgütlenmemiş alanlarına yani yaşam evrenine ait olması; araçsal eylemin ise, iktidar ve güç sisteminin, el değiştiren paranın sürekli akışına odaklı, dışsal amaçlarına hizmet etmesidir. Habermas’a göre, yaşam evreninin toplumun genelini oluşturan bireyler arası etkileşime dayalı her bir parçasının iyileşmeye yönelik geliştirilmesi ancak iletişimsel eylem ile mümkün olabilir. Bu bağlamda, Seydi Murat Koç’un işlerinde tasarlanan mimari kurgulamalar, yaşam evreninin para ve güç sistemiyle buluştuğu noktaya işaret etmekte, resimlerde yer alan figürler ise yaşamsal evrene ait bireylerin sistemle geliştirdikleri çelişki ve ikilemleri ortaya koymaktadır.
Sanatçının zihninden yansıyan bu mükemmel hipergerçeklikte var olan peri kızları bazı işlerde yerlerini antik heykel formlara bırakmıştır. Tarihin yaşanmışlığını günümüze yansıtan bu heykeller ileri teknoloji ve bugünün estetik anlayışıyla yapılandırılan binalar arasında sırıtmaktadır. Aynı, sırtlarında rengarenk böceklerin kanatlarını taşıyan, uçma yeteneğinin yüksekten düşme ihtimalini çürüttüğü ve ayrıca dokunulmazlık ayrıcalıklarını güçlendirdiği, meraklı ve şaşkın peri kızları gibi. Sanatçının çağdaş mimariyi yeniden tasarladığı resimlerine kondurulan taştan ve etten karakterler, sadece çizgisel zamanın geçmiş, şimdi ve gelecek işleyişine dokunmuyor, üstelik antik heykellerde bütünleşen estetik ve güzellik fikrinin, kentsel yapılanma bağlamında yeniden sorgulanmasını gündeme getiriyor.
Baudelaire’in (1863/2003) ‘her modernitenin günün birinde antikite haline gelmeye layık olması’ düşüncesinin, insanlığın ona kattığı gizli güzelliğin deşifresi koşuluna bağlı olduğu unutulmamalıdır. Geçmişin çağdaşlığının koşulları o günün işlevselliğini belirlerken, şimdinin tarihsel bilgi ve kalıntıları ışığındaki yorumu farklılık gösterebilir. Aynı yaklaşımla, günümüz işleyişinde inşa edilen mimari ve sanatsal referanslı birikimin gelecek bir zaman diliminde farklı yorumlanması kaçınılmaz olacaktır. Sonuçta, Seydi Murat Koç’un çalışmaları, kentin tarihi dokusu ile günün teknoloji ve tasarım anlayışını yansıtan çağdaş mimari yapılar arasındaki grift birlikteliği yansıtırken; sanatçı geçmişin yaşanmışlık ve bilgi birikimi ile belirsiz bir gelecek fikrini şimdinin anında imlemektedir. ✪
