Frantz Gevaudan
Cinema 73. Ocak sayısı
Her film bir ideoloji taşır. Buradan yola çıkınca da her film siyasal eylemdir. Rahatlık içinde çevre değiştirmeye ve az masrafla gerçeklikten kaçışa olanak veren salt oyalayıcı sinemanın savunucuları da kurulu düzenin az çok bilinçli bekçi köpeklerinden başka bir şey değildirler.
Günümüz sinemasının yönelimleri üstüne bundan çıkarılması gereken sonuçları defalarca belirttiğimiz için bu konuya yeniden dönmeyeceğiz. Ancak bir gözlemde bulunmak gerekiyor. Genellikle kısır biçimsel araştırmalarda kendilerini tüketen bu akımlara koşut olarak, sinema kendiliklerinden siyasal olmalan yetmeyen ve özlerini siyasetin incelenmesinden oluşturan yapıtlar çıkanyor ortaya. Biz bundan böyle, bireyin karşısındaki en somut görünüşleriyle: ordu, partiler, sendikalar ya da adalet olarak kavranan iktidarın yapısını incelemekte birleşen bu yapıtlara siyasal film adını vereceğiz.
Kuşkusuz, yukarda sözü edilen yeni bir olgu değildir. Grev’den başlayıp Yaşam Bizimdir ve Toprağın Tuzu’ndan geçerek Ateş Saati’ne varıncaya kadar sinema tarihinin gösterge taşları olmuştur bunlar. Bazı sinemacılar, tabii Eisenstein ve onun ardında otuz yıllarının bütün Sovyet sineması, başkalarıyla birlikte Chris Marker, Joris İvens, Francesco Rosi, Miklos Jansco hep bu ortak çanaktan, en iyi esin kaynakları olan politikadan beslendiler. Ama zaman ve mekan içinde birbirlerinden ayrı kalmış yapıtları, özellikle romaneske yönelmiş bir anlatım biçiminin sürekliliği içinde bir dizi yara izidir. Yeni olan bu konu çevresinde özde ve biçimde farklı yapıtların bollaşmasıdır. Olay yıldan yıla hızlanmaktadır, bir yılda Fransa’da çeşitli adlar altında sunulan siyasal filmlerin sayısı otuzdan az değildi.
Anlatım biçimleri geleneksel olduğu zaman seyirci de hemen kalabalıklaşıyor. Ama bu da çoğu zaman istenen bilinçlenmenin zararına oluyor, özün romanesk içinde erime eğilimi çok olduğu için yapıntı (fiction) fazlalığı da yapıntı yokluğu kadar tehlikeli.
Ama bu akın hiç de, siyasal sinemanın geniş bir seyirci yığınını eskisinden daha kolay bulduğuna işaret etmiyor. Oysa bu türün doğasına ilişkin temel bir sorun, öğretici amaçları iyice belirgin olan bazı siyasal filmlerin, ki bunların karakteristik örneği Ateş Saati’dir belki de, sınırlı bir seyirciyle yetinmedikleri ortadadır. Gerçekten de bu filmler, devrimci bir bakış açısı içinde bulunsun bulunmasın siyasal pratiğin çeşitli verileriyle yakınlığı olan ve sözü edilen sorunlardan haberli seçkin bir seyirci topluluğuna sesleniyorlar. Ama bunların yanında bilinçli sinemasever ya da inanmış militan takımlarından farklı bir seyirci bulmayı arzulayan bir sürü film de var! Güdülen hedef bilgi öğelerinden yola çıkarak bireysel ya da toplu bilinçlenmeyi etkilemek olduğu zaman en geniş yayılmayı istememek elde mi?
Ancak, siyasal filimlerin seyirci toplaması içeriğin kendi öz değerinden çok anlatım yapılarına bağımlı görünüyor. Bu filimlerin ilk bölümünü yani dolaysız sinemanın (cinema direct) bütün olanaklarıyla birlikte, kullanışlılığın ve düşük maliyetin bilgi vermeyi ve tanıklık etmeyi kolaylaştırdığı, üstelik sansürün ve baskı guruplarının gözetimini genellikle atlatmayı sağladığı ölçüde türün benimser göründüğü teknikleri kullananları ele alalım. Bunların pek sınırlı bir yaygınlığa ulaştıklarını gözlemek zor olmaz.
En iyi durumlarda sonuç Sanat ve Deneme sinemalarına mah- kûmluk, başka birinde daha da kenarda kalan şebekelerde seyirci önüne çıkış, en kötü durumda hiçbir işletme yolunun bulunmamasıdır. Ancak kapalı seyirci toplulukları önüne çıkabildikten sonra kanıtlamanın sağlam niteliği neye yarar? Yirmi Yaşında Aşk, Kış Askerleri. Vietnam. F.T.A., Richard Millhouse Nixon, Sandıklara Yurttaşlar gibi söylediklerinde onca farklı ama yöntemlerinde birbirlerinin benzeri âlimlerin etkisi ne olabilmiştir? Son Cannes şenliğinde gösterilen Vietnam, Kış Askerleri gibi her çekimi yaşanmışın izini taşıyan çarpıcı tanıklıklar bugüne kadar ticari çıkış yapamadılar. Hatırlatılan olayların vicdanlarda bırakmış olması gereken yaralar düşünülürse Cezayir Savaşı’nın toplayabilmiş olduğu seyirci alaylı bir sayıdır (Paris’te ilk gösterilişinde 170.000 seyirci). Bunun nedeni de dolaysız sinemanın, kitle halinde girişleri yapan «büyük» seyirci üstünde pek az etki yapan ikincil bir anlatım yöntemi kalması, halk katlarında dolaysız sinemanın sinema sayılmamasıdır. Gerçekten de televizyonda kolaylıkla kabullendikleri anlatım biçimlerini kullanma hakkım sinemaya tanımayanlar pek kalabalıktır. Belki bir çelişki ama gerçek. Eğer önceden şu ya da bu yapının yığınları etkilemeyeceğini savunmak kabul edilemeyecek bir düşünce baskısının yanlısı olmaksa halkın bunlardan bazılarına karşı daha duyarlı olduğunu yadsımak da apaçık ortada olanı reddetmektir. Oysa bugün ancak yapıntı (fiction) sinemasının anlatım biçimleri ‘yaygın olarak şartlandırdıkları büyük seyirci üstünde önemli bir etki gücüne sahip olabilirler. Siyasal olsun ya da olmasın dolaysız sinema filmlerinin kötü dağıtıldıkları için istenen yaygınlığa kavuşamadıklarını ileri sürmek sonucu neden olarak kabul etmek olur. Kâr yasasıyla yönetilen bir ekonomide, mesleğin bu alanındaki eksikler ne olursa olsun bu filimler iyi dağıtılmıyorlarsa, bu kökten farklı biçimleri kabul edebilmek için romansı yapıntıyla (fiction) derinlemesine işlenmiş belli seyirci bölümlerinde pek zayıf yankı bulmalanndandır.
Öyleyse yapıntıdan sonuna kadar yararlanan filmlerin dolaysız sinemanın genellikle engellediği bu bilinçlenmeyi sağladığını mı sanmak gerekiyor? Eğer söz konusu olan yeni anlatım biçimlerini kullanan, yani büyük tüketim sinemasının biçimlerinden kopan filmlerse, belli seyirci katları karşısındaki başansızlık yine bir o kadar elle tutulur ve geri çevirme olayı bir öncekinin tıpkısı oluyor. Aures’lerde Yirmi Yaşında Olmak’a 110.000, Her Şey Yolunda’ya 80.000, Darbe Darbe Üstüne’ye ancak 30.000 giriş: bu rakamlar yorumu yersiz kılıyor. Ve Kızı! Ayet’te temelde söz konusu deyimin siyasal anlamıyla direnmeyse de, çoğu kişi için baskının mekanizmasını aydınlatmaktan çok şaşırtıcı olan, ele avuca sığmayan bir alıcının soyut balesinden Miclcs Jancso’nun yapıtının sürükleyici çizgisi bu olduğuna göre – beklenecek bir şey yok.
Anlatım biçimleri geleneksel olduğu zaman seyirci de hemen kalabalıklaşıyor. Ama bu da çoğu zaman istenen bilinçlenmenin zararına oluyor, özün romanesk içinde erime eğilimi çok olduğu için yapıntı fazlalığı da yapıntı yokluğu kadar tehlikeli; Pierre Billard geçenlerde, siyasal sinemanın televizyonun akşam boyunca her eve getirdiği şu güncelle kapışan harika bir düş fabrikası olduğuna haklı bir biçimde işaret ediyordu. Geçmişin eski kahramanları, haydutlar, adaleti koruyanlar, maceracılar yorgun düştüler, siyasal «kahraman» bir yüzyıl sonu mitolojisinin verilerini yaratmaya imkân veriyor. Serüven Serüvendir adlı şu edepsiz farstan söz etmeyelim, kötü emek olurdu bu. Yine de başkalarının pornografide yaptıklarını bazılarının bundan böyle siyasette yapacağını gerekirse kanıtladığına göre bilinen başarıyı elde eden bu aşağılık şeridin de adını vermek yerinde olur (Paris’de ilk gösterilişinde 900.000 fazla seyirci çekmiş). Çünkü şimdi moda bu. Gelir de getiriyor. Ama Aday filminin Amerikan seçim töreleri üstüne Richard Millhouse Nixon’dan daha iyi bir bilinçlenme sağlayacağı düşünülebilir mi? Siyasal sinema aslan payını siyasal kahramana bırakmakla bir şey kazanmaz. “Ne olacak sinema!” bu noktada tehlikeli bir biçimde “bu sinema değil”in yerini alıyor. Ne olacak sinema yani gerçek değil. Hiç bir şey bizi onu yaşanmış olana bağlamaya itmiyorsa kendimizi öykünün ninnisine bırakalım. Bundan da Suikast’ın ya da yapıntının aşırılığıyla niteliğini yitiren siyasal filmlere örnek İşçi Sınıfı Cennete Gider’in başarısızlığı anlaşılıyor. Oysa bu sonuncunun gerçeklik çerçevesi içinde kalması olanaklıydı, ama Yves Boisset ve Jorge Semprun kendilerini elden geldiğince gerçeklikten ayrılmaya iten nedenleri uzun uzun açıkladılar. Gösterilen nedenler iki ayrı düzeyde. Boisset’ye göre asıl Ben Barka olayından uzaklaşmak filmin yapılmasına olanak veren tek yoldu. Bu değeri olan bir kanıt. Bu öylesine doğru ki resmi siyasal sansürün yokluğu genellikle kamuya açık yerlerde çevrilecek bölümler için izin istendiğinde zorlukları çoğaltan, uydurma nedenlerle çekimi durduran yarı resmi sansürün ağırlığını artırıyor. Ancak Semprun’ün kullanılan yöntemi başka bir biçimde doğrulamaya kalkmaması daha iyi olurdu. Senariste göre “Ticari sinemanın sıradan seyircisinin, zaten toplumun ve burjuva kültürünün ayrıcalıklı dar çevreleri içine hapsedilmiş bir bilgi konusu olan Ben Barka olayına göz kırpan bir değinmeye ,bir ızgaraya gereksinme duymadan öyküyü izleyebilmesi, ilgi duyması, içinde düşüneceği, şaşacağı ve rezalet sayacağı malzeme bulması” gerekliydi.
Tartışma götürecek son noktayı geçelim. Aylarca kamu sahnesinin ön sıralarını oyalayıp günlükleri canlandıran, bir tek gazetenin uzun uzun yankılandırmadan geçmediği bir olayı kim tutmamıştır belleğinde? Ama Semprun’ün kanıtının temeline gelelim biz. Kuşkusuz övülebilecek bir niyetle, sıradan seyirciyi ilgilendirmek kaygısıyla Ben Barka olayına atıflar bile bile silinmiş. Yapıntının (fiction) böyle azması bir eritici gibi etki ediyor. Gerçekliğe değinmenin kendisine verebileceği ek yoğunluktan yoksun kalınca Sadiel sulanıyor. İlgiyi çeken onunkinden çok Darine’in öyküsü oluyor. Simgesel metro rıhtımlarında yürek parçalayıcı ayrılmalarla noktalanan siyasal – polisiye bir Serseri Aşıklar’m (A bout de Souffle) Michel Poiccard’ı gibi biri Darien. Asıl Ben Barka olayını daha yakından sarmalamakla filim ne yitirirdi? Eğer bazı görevlilerin ya da siyasal kişileıin davranışlarındaki gölge hâlâ varlığını sürdürüyorsa bunu göstermek filmin amaçları içinde değil miydi? iktidarın gizli mekanizmasının irdelenmesini bulanık entelektüellerin gelip geçici bağlanmasının tatlı şerbetinde boğmakla Suikast ne kazanmıştır? Belki geniş bir seyirci yığını ama sebebolmak istediği bilinçlenmeden ne kalıyor geriye? Görülür görülmez unutulan, zamanla yitip giden bir «hiç yoktan iyi».
Bütün bunlardan, siyasal sinemanın karşıt iki eğilim yani herkesin sözünü edip kimsenin görmediği yeni anlatırtı biçimleri ya da dolaysız sinemamn hatırlatma gücü ile üstüne kimsenin düşünmediği geleneksel yapıntının sindirim kolaylığı arasında yurtsuz ya- hudi rolü oynamağa mahkûm olduğu sonucuna mı varmak gerekir?
Dolaysız sinema ya da büyük tüketim sinemasının biçimlerinden farklı anlatım biçimlerine dayalı bir siyasal sinemanın varlık nedeni vardır ve şu anda büyük bir yankı bulamayacağı savıyla değerini düşürmek fikri bizden ırak olmalıdır.
Hiç bir şey bundan daha az kesin değil ve bugün bizi bunun karşıtına inandırmak için Mattel Olayı yığınları ilgilendirebilen siyasal sinemanın daha güzel bir örneği olarak ortada duruyor.
Yapıntıyla gerçeklik arasındaki ölçü bu filimde en doğru oranını buluyor. Yapıntı ve gerçeklik. Bu iki anlatım biçiminin bir araya getirilmesi yeni değil. Yaşam Bizimdir’in siyasal kişilerin sözlerine geniş bir yer ayırdığı hatırımızda. Darbe Üstüne Darbe, Que Hacer? bu iki yazı biçimini karıştırıyorlar. Gerçek bir dâvanın yapıntı yoluyla yeniden kurulması olan Catonsville Dokuzların Dâvası bile buna başvuruyor. Bu filimlerde izi görülen bütün cömertliğe karşın bu yöntemde kendisine bağlanmaya zorlayacak bilemediğim bir şeyler eksik.
Tanıklıklardan yola çıkarak bir kişinin yeniden yaratılması olarak Rosi’nin filmi duyarlığa olduğu kadar düşünceye de etki ediyor Romaneskin yol kenarında başı boş dolaşma olanağı yok, gerçekliğe sürekli olarak değinme bir korkuluk gibi davranıp buna engel olmak için hazır bekliyor. Brechtsi yabancılaştırmanın gerekliliğini belirten bir tür anlatım derinliği yardımıyla yapıntıyı sürekli olarak uzakta tutan bu katı korseden kaçmak olanaksız. Sorguya çekilen herhangi soyut biri değil Enrico Mattei. Her türlü şüpheden uzak bir siyasal kişi üstüne bu soruşturmamın altında siyaset adamının doğasına ilişkin sorunlara değinilmektedir. Alıcı yorgun bir adamın uykudan uyanışı üstünde durakladığı zaman eylem adamının yalnızlığına yani temel veriye atıf yapmaktadır.
Güdülen hedef bilgi öğelerinden yola çıkarak bireysel ya da toplu bilinçlenmeyi etkilemek olduğu zaman en geniş yayılmayı istememek elde mi?
Mattei Olayı bize böyle önemli bir yapıt olarak görünüyorsa bu çağımızın siyasal verilerine tanıklık etmeye istekli sinemacıların, Jean Patrick Lebel tarafından pek doğru bir biçimde tanımlanan temel sorununa Rosi’nin filminin en iyi yamt olmasındandır: “Filmlerin ideolojik hedeflerinin getirdiği zorunlukları mümkün en iyi dengenin bağrında biçimsel ve ideolojik araştırmayla nasıl bağdaştırmadı?”
Dolaysız sinema ya da büyük tüketim sinemasının biçimlerinden farklı anlatım biçimlerine dayalı bir siyasal sinemanın varlık nedeni vardır ve şu anda büyük bir yankı bulamayacağı savıyla değerini düşürmek fikri bizden ırak olmalıdır. Que Hacer, Catonsville Dokuzlarının Dâvası, Vietnam, Kızıl Ayet, Aurfes’lerde Yirmi Yaşında Olmak: İşte sinemasever aracılığıyla yurttaşı etkiledikleri ölçüde önem kazanan bunca esaslı siyasal filim. Ancak karşılaştırma yaparak bir takım seyirci önündeki başarılan yüzünden başka filimleri geri çevirmek bize tehlikeli geliyor. Sulkast’ın başansızlığı daha çok kişiyi ilgilendirme kaygısından çok bunun içeriği bozmadan olanaklı olabileceğini kabul etmemesinden ileri geliyor.
Siyasal sinemanın tek başına olayların akışını değiştirebileceğini savunmak yararsız olurdu. Ama buna yardımı dokunabilir ve sıradan seyirciyi ilgilendirip onu düşündürebilen Mattei Oûayı gibi filimlerin önemi boş verilir gibi değildir.
En azından bizim inancımız bu. Çünkü bunu yadsımak her seyircide, uyuklayan ve tutuşturmayı bilmek gereken bir kıvılcımın bulunmadığını düşünmekle bir olurdu. ✪
