Bela Tarr’ın harika film uyarlaması Werckmeister Harmonies‘i sevenler bu yoğun metafizik benzetmenin temel taslağına aşina olacaklar: Bir sirkin yolu, dünyanın en büyük balinasına sahip uzak bir Macar kasabasına düşüyor ve gizemli bir karnavalesk şiddet patlamasına neden oluyor. Bununla birlikte, Tarr izleyicilerinin hazırlıksız olabileceği şey, tematik ve felsefi zenginlik. Birçok yönden Direnişin Melankolisi, Conrad ve Mann aracılığıyla Dostoyevski’den bu yana gelen söylesimsel (diyalogsal) geleneğinde eski bir Avrupa “fikirler romanı”dır, ancak aynı zamanda Kafkaesk bir huzursuzlukla da donanmıştır. Tarr’ın filmi muhtemelen İngilizce konuşan izleyici kitlesi arasında kaynak metninden daha iyi biliniyor ve Werckmeister Harmonies karakteristik olarak sade ve anlaşılmazdır; yüzeye ve sessizliğe dayanır ve kendi şifreli açıklama eksikliğinin bir erdemini yapar. Bu unsurlar Krasznahorkai’nin romanında bir dereceye kadar mevcut olsa da, Tarr’ın tedavisinin titiz minimalizmi göz önüne alındığında, beklenenden çok daha söylemsel, gerçeküstücülüğü ve kara mizahında daha tonsal olarak daha çeşitli ve stilistik olarak daha baroktur.
Krasznahorkai, uzun cümleleri ve Bernhard’ın paragraf aralarından duyduğu hoşnutsuzluk sayesinde kazanmış olabileceği avangard şöhret ne olursa olsun, malzemesi edebiyatın en eskilerinden biri: aslında, zaman zaman Elizabeth trajedisine Nietzsche sonrası bir bakış açısı gibi okunan sembolik araçlar. Roman boyunca birbirine bağlı iki ana metaforik kod var. Bir yandan, dev ölü balina, leviathan, gizemli bir memento mori olan Moby Dick ve yıkımının tohumlarını kasabaya gizlice sokan bir Truva atı arasında bir yerde, sembolik olarak yüklü bir edebi göstergedir; öte yandan maddeselliğin ve varolmamanın inatçı sessizliğini, fenomenal dünyanın kayıtsızlığının bir anıtını korur. Bu arada, düzen ve düzensizliğin tematik karşıtlığı – Şekspiryen trajedisinin merkezi mekanizmasına bir geri dönüş – dört ana karakterin felsefi dünya görüşlerinin prizmasından canlandırılır: Bayan Plauf, Bayan Eszter, Valushka ve Bay Eszter.
Kitap, çeşitli inanç sistemleri ile şiddet olayları arasındaki bölünmeyi vurgulamaktadır. Romana, mevsimsiz bir Baltık Kasım’ında, orta Macaristan’ın donmuş ovalarında trenle geri dönerken gergin bir küçük burjuva olan Bayan Plauf’un gözünden başlıyoruz. Serbest dolaylı tarzda yazılmış yolculuk rahatsız edici: darmadağınık bir sarhoş, görünüşe göre sütyeninin masum ayarını yanlış yorumluyor ve onu tuvalete kadar takip etmeye çalışıyor. Kasabaya döndüğünde, bir grup garip adama, rastgele bir şiddet patlamasına, bir elektrik kesintisine tanık oluyor – acınası yanılgılar. Her ne kadar onun yalıtılmış referans çerçevesi nazikçe alay konusu olsa da, yine de kendi naif sözlüğünde şiddetin nihai patlamasının habercisidir. Şiddet, Cormac McCarthy’nin Yargıç Holden‘ını hatırlatan gizemli bir kıyamet peygamberi Prens tarafından yönetilen garip bir kalabalık tarafından mantıksız bir vahşetle kasabaya salınır.
Şiddet, çeşitli düzen yanılsamalarıyla yan yana getirilmiştir. Bay Eszter, düzen/düzensizlik temasının ana eklemlenmesini, müzikal tonalite üzerine yaptığı araştırmaların sürüklediği umutsuzluk biçiminde sunmaktadır. Eszter’in kötümserliği, Bernhardiyen bir anlatıcınınkini, müzikoloji, hermetizm, takıntılı olumsuzluk ve trajik-komik gerçek fikirlilik çalışmalarını hatırlatır. Bernhard’ın en kötümser romanı Düzeltme, gevşek bir şekilde erken Wittgenstein’a dayanan ve kendisini var olmayan bir şekilde akıl yürütmeyi başaran bir karakterin mantıksal-felsefi ölüm sarmalıyla ilgili. Düşünce ve deneyimi aynı hizaya getirmenin imkansızlığı yüzünden umutsuzluğa sürüklenen o, otobiyografik bir metnin kusurlarını, nihai kendini düzeltme eyleminde hem onu hem de kendisini yok etmeye zorlanana kadar saplantılı bir şekilde “düzeltir”. Temsil ve gerçek arasındaki bu ölümcül kopuş – fenomenal dünyanın akışına bilişsel olarak empoze ettiğimiz düzen illüzyonlarından sızan geri kalanı – Eszter’in müzikal tonalite çalışmaları aracılığıyla temsil edilmektedir.
Uzun bir iç monologda Eszter, eski müzik anlayışını, dünyanın Schopenhauere’ci sefaletini kurtaran kozmolojik uyumun temsili olarak özetler:
“Gençliğinden beri, onun için her şeye gücü yeten uyum ve yankı büyüsünden oluşan müziğin, insanlığın çevredeki dünyanın pisliğine ve sefilliğine karşı tek kesin duruşu sağlamasına, müziğin hayal edilebileceği kadar mükemmelliğe yakın olduğuna dair sarsılmaz bir inançla yaşamıştı.”
Yine de Ezster’in harmoniklerin iç işleyişine yönelik takıntılı, tonal-matematiksel çalışmaları onu yıkıcı bir keşfe götürdü: yedi tonlu Avrupa ölçeği, perdenin mutlak saflığından uzaklaşarak çalışır. Brahms, Beethoven ve Mozart’ın eserleri bazı aşkın kozmolojik uyumu bozmaz, aslında matematiksel olarak konuşursak, sapmalardır. ‘Doğal’ (yani ton olarak eşit mesafeli) akortta Bach’ın eserleri korkunç bir yaygaradan başka bir şey değildir; Armoni aslında Bruchner’in ünlü sözleriyle “insanların sessizlik dediği çığlık” gibi gizlenen bir illüzyondur. Eszter’in nesne ve fikrin birliğinin kurtarıcı olasılığının kanıtı olarak gördüğü başyapıtlar aslında yalnızca “insan başarısızlıklarının kanıtları”dır ve Eszter’e göre bu, felsefi çıkarımların en derinine sahiptir:
“Müzik, kendimizin daha iyi bir parçasının eklemlenmesi ya da daha iyi bir dünya kavramına atıfta bulunulması değil, kurtarılamaz benliklerimizin gerçeğinin ve dünyanın üzücü durumunun gizlenmesiydi, ama hayır, sadece bir kılık değiştirme değil, aynı zamanda bu tür gerçeklerin eksiksiz, çarpık bir inkârıydı: işe yaramayan bir tedaviydi, afyon işlevi gören bir yatıştırıcı.”
Ezsther’in umutsuzluğu tamamen kavramsal olsa da (bize söylendiğine göre, “yatağına yaslanıp gece gündüz ‘aynı acı temada’ varyasyonlar gibi cümleler kurarak can sıkıntısını ortadan kaldırmak”), mektupsuz yoldaşı Valushka, estetiğin kavramsal öncesi alanında oynanan kendi Weberci ‘dünyanın büyüsünü yitirmesini’ gözlerimizin önünde geçiriyor.
Eszter, armonik yazışmalar metaforu aracılığıyla dünyayı rasyonelleştirmeye çalışırken, cahil Valushka, bütünlüğün rapsodik bir sezgisiyle onu estetize eder. Köyün delisi olarak kabul edilen Valushka, mektuplar dağıtır, gezegenlerin hareketlerini mest olmuş haldeki gösterileriyle yansıttığı pub kapanış saatinde bahisçileri eğlendirir ve kasabanın gece devriyelerini gerçekleştirir, onu koruyucu bir melek gibi izler. Valushka, olağanüstü dünyanın sadece bir gölge dansı olduğu platonik bir alem olan “evrenin muhteşem sakinliğinin” loş bir şekilde kavranmış bir imgesiyle büyülenmiştir. Büyük balinanın ortaya çıkışına ilk tepkisi “insanların balinayı unutması ve her birinin, hiç istisnasız her birinin gökyüzüne bakması gerektiğini haykırmaktır”; ancak onun aptal hacmi bile kısa süre sonra “şeylerin görünüşte kaybolmuş birliğine” işaret eden bir detay olarak inanç sistemine dahil edilir.
Eszter kendisini düşkün durumuna düşürürken, Valushka’nın büyüsüzlüğü, garip sirkin kasabaya saldığı anlamsız şiddetin bir sonucu olur ve idealizminin yanıltıcı doğasını acımasızca açığa vurur: “Artık dünyanın ‘büyülü bir yer’ olduğuna inanmıyordu, çünkü gerçekten var olan tek güç ‘silah zoruyla ilan edilen’ idi”. Krasznahorkai’nin irade ve temsil dünyasında, ikincisi başarısızlığa mahkumdur; yırtıcılığın üstünlüğü, şişman bir makyevelist olan Bayan Eszter’in iktidara gelmesiyle kişileştirilir. Belediye meclisinin kontrolünü ele geçirmek için şiddetten yararlanır, önce polis şefiyle, sonra da isyanı bastırmak için getirilen ordu albayı ile çevirdiği işler aracılığıyla meşru şiddet kullanımını tekelleştirir.
İştah, yırtıcılık ve çürümenin kaba gerçekleri karşısında parçalanan sadece inanç sistemleri değil, aynı zamanda günlük dilin normalleştirici ağıdır. İsyancıların ahlakçı sorgucusuna öfkelendiği gibi:
“Konuşmadığınız için, “fısıldıyorsunuz” veya “sitem ediyorsunuz”; sokakta yürümezsiniz ama “inançlı bir şekilde ilerlersiniz”; bir yere girmiyorsunuz ama “eşiğini geçiyorsunuz”, soğuk ya da sıcak hissetmiyorsunuz, ama “kendinizi titrerken buluyorsunuz” ya da “şıpır şıpır terlediğinizi hissediyorsunuz!” Saatlerdir doğru düzgün bir kelime duymadım, sadece miyavalamalar ve ciyaklamalar çıkarıyorsunuz; eğer bir haydut pencerenizden bir tuğla atarsa, kıyamet kopsun istiyorsunuz çünkü beyinleriniz tıka basa dolu ve tütsülenmiş, çünkü birisi burnunuzu boka sokarsa, tek yaptığınız koklamak, şöyle bir bakmak ve “büyücülük bu!” diye ağlamak.
Prens’in takipçileri bir anlamda kasabayı enkaz haline getirerek arındırmaya çalışıyor gibi görünüyorlar, biçimin sapkınlığından arındırılmış saf madde. Yine de kasaba halkının tuhaf dili nasıl saçma, temelsiz ve alakasızsa – yalıtılmışlıklarının sürekli yanılsamalarını kodluyorsa – Valushka’nın büyülü metafizik öfkeleri ve Eszter’in umutsuzluğun terbiyeli ifadeleri de öyle gözüküyor. Nihayetinde, Eszter’in tonal sistemin öğrenilmiş analizinde yer alan herhangi bir mecazi haberciliğe ya da kasaba halkının kıyamete dair tuhaf imâlarına rağmen, sonuç üzerinde herhangi bir etkisi yok. Kasabaya uygulanan yıkım nihayetinde metafora karşı dayanıksız, maddi dünyanın kayıtsızlığının bir tezahürüdür. Prens’in Nietzscheci terimlerine göre, kasabanın yıkımı bir tür kaderci ıslahtır, dünyanın yazılıp kolayca silinen eskiz sonudur:
“Yalanlara dayalı bir kasaba, yalanlara dayalı bir kasaba olmaya devam edecektir… Yaptıkları ve yapacakları hem yalanlara hem de sahte gurura dayanmaktadır. Ne düşündükleri ve ne düşünecekleri de aynı derecede gülünçtür. Korkuyorlar diye düşünüyorlar. Korku cehalettir. İşler paramparça olduğunda bundan hoşlandığını söylüyor. Harabe, her türlü yapımı içerir: yalanlar ve sahte gurur, buzdaki oksijen gibidir. Yapmak işi yarım bırakmaktır: yıkım ise tamamlamak.”
Roman, kendi metafizik karşıtlığını haklı çıkarmak istercesine, Bayan Plauf’un bedensel ayrışmasının bilimsel olarak ayrıntılı beş sayfalık bir anlatımıyla sona eriyor, tıpkı Bayan Eszter’in –iktidar iradesinin kişileştirilmesi şeklinde– mezarının başına dikilip baktığı gibi. Yapısal kaçınılmazlığın acımasız bir cilvesiyle, tecavüze uğramıi ve katledilmiştir – kitabın başında biraz gülünç paranoyasının ironik bir kanıtı. Anlam ve önemle yatırım yaptığımız fenomenal nesnelerin mutlak ve ezici kayıtsızlığını çağrıştıran bir romanda, anlatının başladığı gözlerin, biyolojik betimlemenin titizlikle tarafsız dilinde, nihayetinde toza gömülmesi uygundur. Bayan Plauf’u uğursuzca trendeki tuvalete kadar takip etmeye çalışan adam gerçekten de son sözü söylemiş olabilir; kendi küçük-burjuva paranoyasının kabus gibi hayallerini taklit ederken bile tamamen kayıtsızlık çığlıkları atan sapkın ironik bir kader. Her iki durumda da, inançlarının kaderi üzerinde hiçbir etkisi yoktur.
Romanın kendisi de bu kasvetli vizyondan muaf değil. O da maddi kaderin kayıtsız düzeltici gücüne yenik düşecek. Nabokov’un o umutsuz idealist Humbert Humbert‘i, itirafını “dayanıklı pigmentlerin, kehanet sonelerinin, sanatın sığınağının sırrına” zarif bir çağrıyla bitirir. Ve bu senin ve benim paylaşabileceğimiz tek ölümsüzlük, Lolita’m.” Ancak Krasznahorkai için mürekkebin bile raf ömrü var:
“İmparatorluğu karbon, hidrojen, azot ve kükürte indirdi, narin liflerini aldı ve dağılıp yok olana kadar dikişlerini çözdü, çünkü anlaşılmaz bir uzak fermanın gücüyle tüketilmişlerdi, ki bu da bu kitabı burada, şimdi, tam da bu noktada tüketmek zorundadır, son sözden sonra.”
Çeviren: Ömer Naci Jr. ✪
