#ÜçKuruşİçinSinema, #Eisenstein, #VertovEisensteinKavgası, #Montaj, #Tarkovski

Bakın, hatırlamıyorum. Aynen böyle hatırlamadığımı yazın. Her neyse, Berlin’den döndüğümde, belgelerim için NKVD’ye gittim ve bana şöyle dediler: “Leningrad’a gitme. Çünkü biliyoruz. yardımcı olmayacaklar.” Sverdlov tarafından kapatılmış olan davamdan söz ediyorlardı. Bu yüzden kaderin ve talihin önüne geçemeyeceğimi düşündüm ve Moskova’da kaldım. Dediğim gibi, bir çocuğum olmak üzereydi. Param yoktu. Sendika ücretlerini ödemediğim için eşim hastaneye gidemedi. Bana sinemadan para kazanılabileceği söylendi. Ben de gittim, kitaplarımdan birinin başlığının kaynağı da olan, Üçüncü Fabrika’ya gittim.

Aslında hayır, şöyleydi: Borç para vermemesi ile ünlü bir yazardan yardım istemiştim. Sinemada çalışmamı öneren oydu. Bu yüzden isteksizce de olsa gittim. Paraya ihtiyacım olduğunu söyledim. Doğal olarak bana hemen bir şey vermediler. Bana dediler ki: otur ve şu filmin ara yazılarını yaz, bittiğinde sana ödeme yapacağız. Oturdum ve çalışmaya başladım. Elle projektör de çevirdim. Artık sinemada çalışıyordum. Ve sinemanın ne olduğunu, ne hakkında olduğunu anlamak istedim. Hiçbir şey yoktu. Filmler genellikle fotoğraf stüdyolarına benzeyen şu küçük atölyelerde çekilirdi. Sıfırdan başlamak zorunda kaldılar. Bunun yanında en önemlisi, yönetmen olmamasıydı. Hiçbir şey yoktu, sadece birçoğu göç etmiş sahipleri tarafından terk edilmiş sinema evleri. Bu eski sahiplerden bazıları akıllı insanlardı, iyi zanaatkârlardı. Örneğin, Üçüncü Fabrika’nın eski sahibi, kendisi de bir kamera operatörü olan Kozlovsky. Nasıl biri olduğunu biliyor musunuz? Bir ayı ile bir sahne çekiyorlardı. Hayvan, tehditkâr bir bakışla aktörün üzerine atladı. Ve yönetmen olan Kozlovsky şöyle dedi: “Tanrı aşkına, ayıyı çekmeye devam edin!” Derken ayı öldürüldü. “Çekimi mahvettiniz!” diye bağırdı. Başka bir vesileyle, kurtlarla bir sahne çekiyordu, bir kurt kameramana saldırdı ve Kozlovsky şöyle dedi: “Ateş etmeye devam edin!” Bu insanlar kesinlikle sinemanın harı tarafından ele geçirilmişlerdi. İlk havacılar gibiydiler.

Ara yazılardan sonra bana senaryolar yaptırdılar. Diğer senaristlerin senaryolarını yeniden yazdım. İnanılmaz bir hızla yazdım. Sonra o işten bıktım. Kendi senaryomu yazdım. Bugün herkesin unuttuğu bir film: Bir Serfin Kanatları. Ama Batı’da oldukça geniş bir dağıtımı olduğunu biliyorum. Kısacası sinemada çalışmaya devam ettim.

Size Sergey Mihayloviç Eisenstein’ın kim olduğunu iki kelimeyle söyleyebilirim. Mimarlık Enstitüsü’nde okudu, mimar olacaktı, evler inşa etmek istedi aslında, ama o zamanların en “solcu” tiyatrosuna gitti ve orada, Ostrovsky’nin Bilge Adamı‘nın yapımı için gösterime konan kısa bir film yaptı. İşte bu şekilde, tamamen beklenmedik bir şekilde, Eisenstein bir film yönetmeni oldu. Ve sonra, Pudovkin de bir mühendisti. Savaşa gitmişti, hapisteydi. Pavlov’un koşullu refleksler teorisi üzerine kısa bir film çekti. Pavlov onu gördü, hoşuna gitti. Her neyse, Pudovkin de tamamen tesadüfen sinemaya girdi. Eisenstein, test çekimi yapmak için Birinci Fabrika’ya gitti ama berbattı, vasattı. İkincisi daha iyi değildi, kötü bir filmdi. Üçüncü ve dördüncü denemeler için kameramanlar ve işçiler katıldı ve Birinci Fabrika’nın müdürü Mikhin de yardım etti; kalıplama ve kontrplaktan yapılmış hareketli arka planın icadı için dünya patentine sahip olması gereken bir adamdı o. Bu film, Grev‘di.

Hayatı boyunca arkadaşı olan biri olarak ve arşivini incelediğim için bunu yapmaya hakkım olduğunu hissediyorum. Hareket etmeyi bilen ama dans edemeyen bir adamdı. Geniş göğüslü, kızılımsı saçları hep dik, genç ve neşeli, inanılmaz, olağanüstü bir hafıza ve zihinsel yeteneğe sahipti. Japonca öğrenmişti ama konuştuğunu sanmıyorum. Ama resim yapma teorisini biliyordu. Mükemmel bir ressamdı, filmlerinin her karesini boyadı, büyük bir resim teorisyeniydi. Eserleri üç cilt halinde yayımlandı, ancak montaj teorisi üzerine yayımlanması gereken birçok başka çalışma var ve bunlar eskizleriyle dolu. Bakın, kendimi Eisenstein’da tekrarlamaktan korkuyorum. Onun hakkında birkaç dile çevrilmiş bir kitap yazdım… O insanların tipik büyük adamıydı. Ve aynı zamanda bunu bilmeyen, kendi yoksulluğuna aldırış etmeyen fakir bir adamdı. Babası Letonya’da yaşıyordu, orada eski hükümet hâlâ yönetimdeydi. Eisenstein’lar orada zengindi, birden fazla eve sahiplerdi. Ama geri dönmedi. Ayrılmadı çünkü çalışmalarının ilk yıllarında özgürlüğü bulmuştu. Evet, o bir Letatlin’di, yeni Sovyet Rusya’da, uçabilen bir makineydi.

Sette kameranın yanına hiç yaklaşmadı, çerçeveleri hiç kontrol etmedi. Kamera çalışmalarına karışmak istemiyordu. Çerçeveyi tasarlar, her dakikayı ayrıntısına dek çizer ya da örneğin makyajla ilgilenirdi ve benzeri şeylerle uğraşırdı, ama bir kez çekime başladıklarında herkes işini yapardı, Tesse’nin işini yapmasına izin verirdi.

Oyuncuları umursamadı. Eisenstein aktörlerle çalışmayı sevmiyordu. Balerin Ulanova’yı yönetmenin hayalini kuruyordu. Onun hakkında şöyle dedi: “İşte buna aktris derim!” İdeal oyuncusu, birlikte çalışmadığı herkesti. Hayır, bazı büyük profesyonellerle çalışmasına rağmen aktörlere düşkün değildi. Eisenstein genel olarak, yapabilseydi çok daha fazla film çekerdi; böylece aralarından seçim yapabileceği daha fazla çekimi olurdu. En çok istediği buydu. Ve şunu söylemeliyim ki, orada, fabrikada, set işçilerinin gözdesiydi. Onlara set tasarımının bir çizimini veremediği için, bir plan verdi. Bu konularda çok ustaydı, mimari geçmişi vardı. Ve işçiler setleri onun için diğer yönetmenlerden iki kat daha hızlı inşa ettiler. Yöneticiler, sinema fabrikasının başkanları, aslında Sergey Mihayloviç’ten biraz korkuyorlardı. Daha sonra bile, bazı sıkıntılarla, bazı ideolojik “fiyaskolarla” karşılaştığında, tahmin edilebileceği gibi yönetim ona saygı duymaya devam etti. Ve inanılmaz derecede genç olan Eisenstein, fabrikanın her zaman en yaşlısıydı; “kaptan”dı.

Ekim‘in gösterimde, Lenin’in dul eşi Krupskaya, “Çok ilginç, ama yemeklerin Ekim Devrimi’nde bu kadar büyük bir rol oynayıp oynamadığını bilmiyorum” dedi. Galada seyirci hayal kırıklığına uğradı, filmi beğenmediler, homurdandılar. Pudovkin’in yanıma gelip şöyle dediğini hatırlıyorum: “Öyle isterdim ki bende de olmasını; o enerjinin bir şişesi için neler vermezdim. Bundan böyle tiyatroda olan herkes, biz de dahil olmak üzere, farklı bir şekilde çalışacağız…”

Eisenstein nesneyi kendi içinde umursamaz; onu ilgilendiren şey nesnelerin ve fikirlerin karşılıklı etkileşimidir. Formalist terimlerle konuşmak gerekirse, Eisenstein’da böyle bir kelime yoktur. Ve sanatın karşıt kavramların ve yapıların çarpışmasından nasıl geldiğini gösteren, tam da onun nesneleridir. Bu sanat yapı değil, yapıların çatışmasıdır. Sanat, yapıların felaketidir. Ve eğer hayal gücünün gerçeklikten daha iyi olduğu söylenebilirse, sanat daha da iyidir, çünkü her yapının çöküşünün ve aynı zamanda yeni yapıların inşasının da hayalidir.

O zamanlar montajın ilk aşamasındaydık; montaj sürekli bir keşifti, yönetmenler onun henüz tam olarak ne hakkında olduğunu bilmiyorlardı. Eski bir ressam, olağanüstü yeteneklere sahip olan eğitimli bir adam ve dünya sinema tarihinde kendine özgü bir kaderi olan Kuleshov, vardı. Bu adam montaj sanatını öğretti. Genç yönetmenlere, genç kameramanlara, hatta Vertov’a. Ve bütün bunlar, görüyorsunuz, yan odada, belki de Eisenstein’ın çalıştığı yerden birkaç metre uzakta gerçekleşti. Toplumsal bir keşif atmosferiydi. Kuleshov ne yaptı? Pratik gösteriler değil; ancak “Kuleshov etkisi” hakkında konuştu. Onu filme alırken, bir aktörün yüzü, önüne arkasına koyduğunuz farklı içeriklerin çekimleriyle çevrelendiğinde, her seferinde farklı şekilde okunur. Sanki bir cümledeki tamamen yabancı bir kelime, başka bir cümleye konmuş gibi.

Montaj, Yeni Montaj’ı ilk kimin icat ettiği konusu, Eisenstein ve Vertov arasındaki kavganın nedeniydi. Eisenstein bu konuda çok zarif bir makale yazdı. Gogol’un Genel Müfettiş‘indeki Bobchinsky ve Dobchinsky’nin, müfettişin gelişini duyurmaya geldiklerinde, nefes nefese, her biri haberi verecek kişi olmak istediklerini ve aynı zamanda hangisinin “Eh” diyen ilk kişi olduğu konusunda tartıştıklarını hatırlıyor musunuz? Eisenstein’ın makalesinin adı “‘Eh! Film Dilinin Saflığı Üzerine.” Bu nedenle sorun, Yeni Montaj’ı kimin yarattığıydı. Eisenstein, adının bir E ile başladığını ve bu nedenle kredinin kendisine verilmesi gerektiği üzerinden şaka yaptı. Ama, gerçekten şaka yapıyordu tabii. “Eh!” demek için doğru zamandı, doğru çağdı. Kralları taçlandırmanın zamanı geldi. Eisenstein, kendisinin devrim tarafından ”icat” edildiğini söyledi. Evet, devrim onu yarattı, icat etti ve sonra onu ezdi. Potemkin Zırhlısı dosyasını kendi gözlerimle gördüm. Kısa bir senaryo var, orijinal senaryo, bitmemiş ve ayrıca yönetmenin tahsis edilen bütçeden daha fazlasını harcadığı için ödemek zorunda kaldığı para cezasını içeren yarım sayfa da var. Ve sadece küçük bir miktardı, fazla harcanan. Herkes o filmin başarısına, ihtişamına hayret etti. Chapayev‘i bir sinema salonunun yönetmenine gösterdikleri zaman, yönetmen “Elbette, bu birkaç kulüp için iyi olur” dedi. Öngörmek, başarıyı görmek zor. Bazı filmler olay oluyor, bir ton para harcanıyor ve yine de bundan hiçbir şey çıkmıyor… Ama ben Eisenstein’dan, montaj meselesinden bahsediyordum. Vertov’un biraz aşırıya kaçtığı söylenebilir. Filmlerinde takip edilmesi zor bir ”çokluk” var. Film jargonunda buna “kamera istismarı” denir. Bakın, sinemada, diğer her sanatta olduğu gibi, sesin etkisini yaratmak için önce sessizliğin olması gerekir. Sürpriz etkisi yaratmak için önceden her şey kanıksandığı bir doğallıkta sunulur. Onu yok etmeden önce bir tapınak yaratmalısın. İncil’in dediği gibi, “İnşa edebilir ve sonra yok edebilirim.” Dünyayı inşa edin ve sonra onu yok edin – şamanlar da bunu yapabilir, ancak yaratılışın ve yıkımın kaderini kavramak ve anlamlandırmak için bunu sadece sanatçı yapabilir. Tolstoy’u ele alalım: Sakin, kaygısız bir kadının, Anna Karenina’nın ve kendinden memnun olan kaygısız bir genç subayın tasviriyle başlıyor ve sonra her şeyi yıkıyor, inşa ettiği şeyi yok ediyor ve bu yıkımda insanlığın mekanizmalarını ortaya çıkarıp ifşa ediyor.

Artık senaryo yazmıyorum ama onları tanıdığımı söylemeliyim. Size bir hikâye anlatayım: Bir senaryo yazma yarışması vardı. Jürideydim (ücretli bir hizmetti). Gelenleri hızlı, çok hızlı okudum. Bir senarist beni onun yazdıklarını hızla okurken gördü ve bakana şikayet etti; bakan da beni odasına çağırdı. Senariste şunu söyledim: “Senaryonun filanca sayfasına aç, orada bir köpek ya da kedi olduğunu göreceksin.” Bana ”Hayır, yok” dedi. Ben diyorum ki, “Devam et, o orada.” Şaşkınlıkla şöyle dedi: “Bunu nasıl hatırladın?” ”Çünkü” dedim, ”eylemin o noktasında hepiniz aynı şeyi yazıyorsunuz.” Ah, evet, iyi bir senaryo yazmak zor ve ben bile, daha önce de söylediğim gibi, kendimi iyi bir senarist olarak görmüyorum.

Çağdaş yönetmenlerden, Fellini’yi seviyorum. Pasolini’yi seviyorum, özellikle de İncil’i o kendine has çok fazla görebilme özgürlüğüyle tasvir edebildiği o harika filmi [Şklovski, burada muhtemelen 1964 tarihli Aziz Matta’ya Göre İncil (Il vangelo secondo Matteo) adlı filmi kastediyor]. Diğer filmlerini de izledim, ama çok fazla bir izlenim bırakmadılar.

Tarkovsky’nin Rublev‘ini gördüm. Hoşuma gitmedi. Nedenini açıklayacağım. Rus tarihini oldukça iyi biliyorum. Ve biraz da Rublev’i. Bakın, Rublev’in sanatının ortaya çıkması için belli bir iklimin, kültürün olması gerekiyordu. Ve aslında, Rublev’in bazı arkadaşları da vardı; iyi tanınıyor ve saygı görüyordu; muhtemelen iyi para alıyordu. Sonraki dönemlerde, iyi bir ikona ressamı çarın masasındaki onur koltuğunu işgal etti. Ve böylece daha güzelini inşa edemeyecekleri bu anıt-hikâye, onların zanaatkârların gözlerini uyarmaları ile ilgilidir… Bu, evrensel, kiliselerin inşası hakkında son derece yaygın bir efsane. Ayrıca, bana öyle geliyor ki, Tarkovsky eski Rus sanatını çok iyi bilmiyor. O dönemdeki Rus kiliselerinin düzgün duvarları yoktu, henüz çekül çizgileri kullanmıyorlardı. Onlara o karakteristik kütle ve muazzam sağlamlık hissini veren şey, tam da duvarların pürüzlülüğüdür. Ancak Tarkovski’nin kiliselerinin hepsinin pürüzsüz duvarları var, sanki mermermiş gibi; Moskova metrosunun duvarlarına benziyorlar. Hayır, gerçekte böyle değillerdi. Ve bu çok önemli. Bir çağın duygusundan, lezzetinden bahsediyorum. Ve sonra dehşetlerin bolluğu… Bilirsiniz, o zamanlar Rusya’da henüz çeyrek dönem uygulanmıyordu. Ama hepsi bu kadar değil. O zamanın Rusya’sı, Tatar işgalinden önceki Rusya, nispeten kültürlü bir ülkeydi. O zamandan beri hâlâ sahip olduğumuz yapılar hiç de ilkellerin eseri gibi görünmüyor. Ve Rublev, kendi dünya vizyonuyla, kendi sistemleriyle, kendi bakış açısıyla, başlıca figürlerini damıtma ve ortaya çıkarma konusunda benzersiz bir şekilde hassas bir yetenekle kendi başına büyük bir okuldu. Evet, elbette, sanatçının özgürlüğü sorunu… Rublev, etrafı ihtişamla çevrili bir adamdı. Bir sanatçının her zaman zor bir hayatı olacağını düşünürüm. Neredeyse her zaman. Özellikle de yetenekli olduğunda.

Film çalışmalarımdan bir miktar para biriktirmiştim. Ayrıca makaleler de yazdım, kaynakçamı görebilirsiniz, hatırlamıyorum… sinemadan sonra ne yazdım? Makaleler, okuyucu raporları, birçoğu… Her neyse, bilirsiniz, başka bir tuhaf iş daha var, o da başkası adına bir şeyler yazmak. Bu şekilde birkaç yazar yarattım. Örneğin bir keresinde çok önemli bir yazar için yazmıştım. Burada, buna bir metni “gözden geçirmek” denir. Bu kişiyi “gözden geçirmem” istendi. Bana bir yığın kağıt gönderdi. Onları okudum, sonra oturdum ve kitabı yazdım. On dört dile çevrildi… Tabii ki, hayat kolay değil… Düzyazı, şiir, film, resim, senaryolar, otomobiller. Ve romanlar, edebiyat teorisi, senaryolar, denemeler…

Hiç yazmadığım bir şey, aslında iki şey var: şiir ve suçlama.

#Bulgakov, #Televizyon #Teknoloji

Bulgakov harika, eşsiz bir yazar. Örneğin, Usta ve Margarita‘yı okuduğumda… yağmurda unutulmuş giysiler gibi parçalanıyorum. Romanda Bulgakov, biz yazarların sokağa bakan bir tür restoranda olduğumuz binayı anlatır. Orada, birkaç metre ötede, Mandelstam bir duvarın arkasında, Platonov sokağın karşısında yaşıyordu. Mayakovski oralarda bir odada yaşıyordu. Pasternak da bir süre orada yaşadı. Şostakoviç oradaydı. Tverskoy Bulvarı’ndaki eski Herzen Evi’ydi – bir ucunda Danimarka büyükelçiliği, diğer ucunda yazarların yaşadığı yerler. Ne demeye çalışıyorum? O kadar da kötü ya da önemsiz bir dönem değildi. Hiç de değil… Hâlâ Fütüristler vardı, hâlâ Opoyaz vardı. Ama Bulgakov’un büyük bir sanatçı olduğu da söylenmeli. Usta ve Margarita çok güçlü bir eserdir, özellikle de başlangıç: Havari, Pilatus, baş ağrısı çekerken birini öldürmek için bıçak arıyor… Kitabın sonunu daha az seviyorum ama, Üstat Mesih’le tanıştığında birbirlerine söyleyecek hiçbir şeyleri yok. Mesih daha iyi bilgilendirildiği için, tüm olan bitene hâkim, dünyanın sorunlarıyla daha fazla ilgileniyor, içinde yer alıyor. Ve romanda cadılar var… Ben gençken, uzun zaman önce, hepimiz o konuyla ilgileniyorduk, hakkında bütün bir literatür vardı. Hayır, halk masallarından bahsetmiyorum, bilimsel araştırmalar, ciltler ve ciltlerce. Bosch bizim için tamamen anlaşılabilirdi. İdeolojik açıdan bakıldığında ise Usta ve Margarita, Goethe’nin ilk eserleri ve Hegel ile ilgili. Ama Bulgakov’un öteki romanı, Ölü Bir Adamın Hatırası‘nı daha çarpıcı bulurum.

Bu yüzyılda hangi şair ya da hangi yazar Rus dili için en çok uğraştı? Herkesten çok, Hlebnikov, hâlâ yeterince okunmamıştır. Hlebnikov’un nesrinden çıkarılacak ders henüz alınmadı, ama zamanı gelecek ve onu yazarlar okuyacak.

Televizyon izlemiyorum, sadece hakkında konuşmayı seviyorum. Jest ve kelimeyi birleştirmenin başka bir yolu bence. Geçmişi, başka bir zamanı temsil etmek için kendine özgü kuralları var. Örneğin, tiyatroda karakterleri antrakt sırasında orada burada dolanmaya bırakamayacağınızı biliriz. Televizyonda bunu yapabilirsiniz. Yazılı edebiyatta, bir insanı, bir manzarayı tanımlamamayı bile seçebilirsiniz. Bu unsurlar filmde de var, onları görüyorsunuz ve televizyonda da. Ve herkesin evinde izlendikleri için, aynı zamanda herkesin bilincinde de yer alıyorlar. Kastettiğim şey insanların TV reklamlarında olduğu gibi konuştukları değil, bazen gazeteci gibi konuştukları veya yazdıkları gibi. Ama gazeteler ve televizyonlar arasındaki savaşta, her neyse o çatışma, ben televizyondan yanayım: en azından orada, yaşayan, konuşulan sözcükler, sözcüklerin sesi var.

[Televizyonun her bilinçte yer almasının gazetelerden farklı biçimde geri dönülmez biçimde konuşulan dili olumsuz etkilemesi üzerine] Bu çok ciddi bir konu, evet. Tabii ki, çocuklar izliyor ve dillerini doğrudan televizyon ekranından alıyorlar. Ve böylece onların dilsel gelişimi, o harika semantik hataları, Hlebnikov’un sözünü ettiği harika “ihlal” alanı ortadan kalkıyor. Yine de şu an için, her neyse, televizyon günlük hayattan çıkarılamaz gözüküyor. Belki bir gün insanlar şöyle diyecekler: ”televizyondan önce ve televizyondan sonra.” Tıpkı bugün söylediğimiz gibi: sinemadan önce ve sinemadan sonra. Lehçe dediğimiz o güzel şey yok olacak, bireysel dillerin karmaşık çeşitliliği ortadan kalkacak. Burada Rusya’da her köy farklı bir dil konuşuyor. Tabii ki bu üzerinde düşünülmesi gereken bir sorun. Yeni iletişim araçları kesinlikle bir kaybı, yaratıcılıkta bir kaybı temsil ediyor. Ama teknolojiden korkmaya gerek yok yine de. Bir zamanlar insanlar trenlerden korkuyorlardı, demiryolu trafiğinin korkunç felaketlere neden olacağını düşünüyorlardı. Ama insanlar geleceği sevmeli.

[Televizyon ve dil] Evet, dil için korkmak doğru. Çünkü bunun da ötesinde, o küçük kutuda işleri nasıl yapacaklarını bilmiyorlar. Örneğin çağımız, edebi bilincimiz senaryonun kompozisyon tekniklerini son derece rafine bir şekilde geliştirmiş. Ancak bunun yerine, tam olarak senaryonun kompozisyonu açısından son derece zayıf olan sonsuz polisiye dizileri gösteriyorlar. Bunlar çatışmasız senaryolar. Ya da daha doğrusu, çatışma her zaman yasanın ihlalidir: Rusya’da dediğimiz gibi, “insan ve yasa.” Birisi suç işler, bir başkası suça çözüm bulur. Oysa edebiyat bir asırdan fazla bir süre önce Suç ve Ceza‘ya ulaştı. Soru sorma noktasına geldi: İhlal gerçekte nedir? Evet, bu kutu bilincimize giriyor, ama… ama o zaman başka bir şey daha söylemeliyim: Bugün, tarihin böylesine çalkantılı bir döneminde, tüm bu bilimsel terminolojiyi yaratmakla da meşgul olamayız… Bakın, dilbilim üzerine bir kitap, yapısalcı bir kitabı ele alırsak -onlardan var bende, o kadar bihaber değilim- başka bir dilde yazılmışlardır, sadece yapısalcıların kendilerini ifade edebilecekleri bir dilde. Bu bir jargon aslında. Dil değil.

Bir dil nasıl yaratılabilir? Kim yaratıyor? Şöyle söyleyeyim: Gogol’un dili daha çok dilin dilidir. Ama bu bir dildir neticede. Tolstoy’un da. Nereden bilebilirim? Basit. Kitap el yazmalarımı yayınevlerine teslim ettiğimde, Tolstoy’dan her alıntı yaptığımda, kenara hep “Tolstoy” yazıyorum. Aksi takdirde, düzeltici veya editör şüphesiz bazı sözcükleri değiştirirdi. Ve Tolstoy hayattayken, herkesin ona duyduğu tüm saygıyla, bir kitapta iki bin kadar düzeltme yaparlardı. Ve editör kesinlikle aptal değildi. Gerçek şu ki, Tolstoy geleceğin dilinde, gelecek dilde yazdı. Oysa editör bugünün dilinde değil, geçmişin diliyle yazıyordu. Hlebnikov, dile mistik yaklaşımıyla yaşayan dilde de var oldu. Ama hiç kimse dilsiz bir dilde yaşayamaz, hiç kimse kimsesiz bir dilde yaşayamaz. Profesörlerin dili her zaman çirkindir… Rusya’da çarlık dönemindeyken, ünlü ikinci sınıf profesörlerden oluşan özel bir tiyatro komisyonu vardı. Onlar Çehov’un eserinin bedenine işkence eden cellatlardı. Ve bugün kendimizi yeni bir skolastisizmle karşı karşıya buluyoruz –gerçi beni yanlış anlamayın, skolastisizmin yeri vardı– ağacı kıran bir dal gibi, verimsiz bir dal. Geleneksel jargonla değil, yeni, yaşayan dilin yaratılmasıyla ilgilenmeliyiz. Örneğin kimyada, yeni bir element keşfettiklerinde ona bir isim verirler; dilde yeni fenomenler yaratmayız, eski fenomenlere yeni isimler veririz.

“Çaresizlikten vazgeçme” diyen büyük bir yazarı hatırlıyorum. Çünkü, çaresizliğin kaçınılmaz olduğu söylenebilir. Sizi mutluluktan alıkoyanın komşunuz olduğunu düşünmemek yardımcı olur. İnsanın baş düşmanı yüreğidir. Yuri Olesha bu konuda harika yazdı. Bir yerde, aniden garip bir ses duyduğunu yazar. Büyükannesine bunun ne olabileceğini sorar: bu onun kalp atışıdır. Kalbinin attığını ilk kez duymaktadır. Ve o andan itibaren hayatının geri kalanında onu dinlemekten vazgeçmez. Kalbimizi onu mahvetmeden dinlememiz gerekir. Sanatın insana her zaman hatırlattığı o görev, gelecek sorunudur. Don Kişot, Dostoyevski’nin dediği gibi, hiçbir şeyden suçlu değildi. Kültürlüdür, çılgın ihtişamını sömürmez, zekidir, hiçbir şeye ihtiyacı yoktur, sadece dünyayı anında dönüştüremez. Ama insanlığın buna ihtiyacı var. Görüyorsunuz, Rusça poka chto terimi çirkin, hoşuma gitmiyor, bu güzel: nişgo. Tolstoy, Kafkasya’daki Rus askerlerinin söylediği bir şarkıdan bahseder. Güzel, zor bir şarkı. Bekleyin, mırıldanacağım:

Tek kelimeyle, korkunç
Ya da kesinlikle, katlanılabilir değil
Diyelim ki hiçbir şey değil.

Rusya’da sık kullanılan, tam anlamını kimsenin bilmediği o sözcük, nişgo, gerçekte birçok şey ifade eder – kişinin henüz yenilmediği anlamına gelir. İşte devam ediyoruz, çok çok zor olsa bile. ✪