Böylece Tırmanış, Büyük Vatanseverlik Savaşı kahramanlarının sosyalist gerçekçi tipolojisinin ironik şekilde ters yüz edilmesi üzerinden ilerler. Direnişin tecessümü coşkun ve mücadeleci kahraman değil, aksine, direnişe veya kendine ihanet etmeyi reddeden, kendini feda etmenin meditatif figürüdür. Tırmanış’ın materyalist dünyasında zafer yoktur: karakterler Stalinist bir anlatıdaki küçük azizlere dönüşmezler. Zafer aşkınlıktan gelir: dünyevi olanın üzerinde yükselip manevi kurtuluş biçimini alır. Azizâne Sotnikov, Stalinizmin inşa etmeye uğraşıp durduğu temel mite uygun bir baba figürünün yolundan gitmez. Filmin İsa’nın bir taklidi olarak temsil ettiği manevi bir dönüşümden geçer. St. Augustine’in vaazına göre: “Belki de aşağılık bir adamı taklit etmekten utanırsınız; o zaman her halükârda aşağılık Tanrı’yı taklit edersiniz.” İsacıl Sotnikov başkalarının günahlarını üstlenmeye çalışıyor. Böylece Tırmanış, Sovyet Cumhuriyetlerinin kolektif bilincine, özellikle de aşağılanmış köylü sınıfı arasında derin kökleri olan çok daha eski bir mitolojiye bağlanıyor.
Tırmanış’ın anlatısı ve İsa’nın hayatı arasındaki paralellikler, özellikle Batı resminde temsil edildiği gibi, bizi anlatının zirve noktasına getiren yükselişin tasvirinde en belirgin hale gelir: mahkûmların asılması. Bu, filmin yaşananları naklederken ortaya koyduğu gibi, hiç kuşkusuz İsa’nın Çilesi‘nin doruk noktasına ulaştığında yaşananları akla getirerek çarmıha gerilişin dramatik biçimde yeniden sahnelenmesidir. Tırmanış, “nesilden nesile aktarılan ‘büyük geleneğin’ olmadığı bu imgelerin ve sembollerin ‘büyük deposundan’ yararlanır.” Filmin anlatısı Çile sırasında yaşananları taklit ediyor, ancak belki de daha önemlisi, onun Batı sanatındaki tasvirinin ikonografisini yapıyor.
Tırmanış sırasının görsel olarak nasıl yapılandırıldığını düşünün. Tırmanış sırasını başlatan sabit uzun çekim bize bir tepeye tırmanan karla kaplı bir yolun görüntüsünü verir. Bir tarafta köy binaları, diğer tarafta ise geniş bir kar manzarası. Mahkûmlar ve muhafızlar arkadan görülür, çerçevenin altından belirir, tırmanışlarına başlarlar; uzak arka plandaki tırmanışın en sonunda ise onları bekleyen karanlık figürler görürüz. Birbirini takip eden iki uzun çekim bize mahkûmun arkasında yürüyen başıboş bir köylü grubunu ve kesilmiş bir ağaçla karlı bir manzaranın yüksek açılı görüntüsünü gösterir. Artık bir işbirlikçi olan umutsuz Rybak’ın iki yakın çekimi, uzun çekimlerle araya ekle(mle)nir: yalvarır bir ses tonuyla Sotnikov’a kaçış ve direnişi sürdürme planını anlatır.
Dördüncü uzun çekimde çerçevenin altından çıkan mahkûmların yüzlerini görürüz; yaklaştıkça orta yakın çekimde tutulurlar. Ters açılı bir çekim, bakış açılarının hedefini belirler: ilmiklerin asılı olduğu demir bir kapı. Birkaç yakın çekim etrafta dolaşan Alman subay gruplarını gösterir. Bunlardan biri, Portnov’a komutanın katılımdan memnun olmadığını bildirir. Adamlar kütükleri yerleştirmek için gelirler, mahkûmlar orada durur ve kafaları ilmiklere denk gelir. Ardından gelen karmaşık çekim dizisinde Sotnikov, tevazusunu ve şefkatini ortaya çıkaran bir dizi jest gerçekleştirir: hapşırığı yakalanışına neden olduğu için onunla birlikte asılacak olan anneden af diler; mahkûmu teselli eder ve kucaklar; Rybak’tan üzerinde duracağı kütüğü yerleştirmesine yardım etmesini ister; darağacının doksan derecelik uzun bir açıda, Rybak’ın Sotnikov’un üzerinde durduğu kütüğe sarıldığını ve daha sonra paltosuna tutunduğunu görürüz; Sotnikov, ağlayan genç bir çocukla bakışır ve karşılıklı gülümserler. Sotnikov asılırken yüzü kameraya doğru düşer ve iki uzun tepki çekimi gerçekleşir: gözyaşlarını silen genç çocuk; gözlerini başka yöne çeviremeyen ve acı acı gülümseyen yenik Portnov.
Bu sahnenin unsurlarını Batı ikonografisindeki İsa’nın Çilesi ile ilişkilendirmek için biraz tefsir gerekir. Yükselen tepe; darağacının haçla sembolik ilişkisini gösteren alçak bir açıyla çekilmesi; mahkûmların acı dolu tırmanışı; Almanların çarmıha gerilmiş Romalı askerler gibi bölgede aylak aylak dolaşması… Bu sahnenin unsurlarını İsa’nın çarmıha gerildiği Kudüs duvarlarının dışındaki Golgotha tepesinin tasvirine bir benzetme olarak alırız. İkonografik motifler Sotnikov’un yüceltildiği izlenimini uyandırır ve Sotnikov hatalarını kabul eden ve acısına şahit olmuşları dönüştüren olağandışı, karizmatik bir figür haline gelir. O, Agnus Dei, qui tollis peccata mundi‘dir (“İşte, dünyanın günahını sırtlanan, Tanrı’nın Kuzusu”); bir çocukla olan sempatik iletişimi, Çöküş öncesindeki masumiyet figürü, hepsi bunu doğruluyor. Cazibesi, geri dönüşü olmayan bir şekilde çökmüş kederli Portnov’un bakışını çizer. Yaşlı bir kadının kısaca “Yahuda” diyeceği Rybak, darağacının dibinde eziyet görmüş bir ihanet figürü olarak durmaktadır. ✪
