loader image

İbrahim Denker ve Ersan Arsever’in Andre Delvaux ile filmi «Kafası kazınmış adam / De man die zijn haar kort liet knippen» konusunda yaptıkları söyleşi.

[Andre Delvaux]
Aklın penceresinden bakarken


F!: Johan Daisne’in 1947 tarihli romanı, kızlar okulunda öğretmenlik yapan bir adamın öğrencilerinden birine gönül düşürmesi sonrasında yaşadığı kenti ve işini değiştirmesini anlatır. Bilinçdışının anlatıyı yönlerdiği metinde histeri gittikçe şiddetlenir, yavaşça delirmenin dökümantasyonudur denebilir.

İbrahim Denker / Sanırım söyleşi filmin İstanbul’da gösterilişinden önce yayınlanacak. Bu yüzden filminizin bir özetini yapmak istemez misiniz ?

Andre Delvaux / Hayır, çünkü anlatılması kolay değil? Ancak film olarak anlatılabilir ve zaten film kendiliğinden bu basit gözüken fakat birtakım uzunluklara girmeden anlatılması mümkün olmayan öyküyü anlatıyor. Ben bugüne kadar öz’ünü kaçırmadan bir -iki dakika içinde filmi düzgün olarak anlatabilmiş değilim. Belki bölüm başları olarak anlatmak mümkün olabilir ama hiçbir şey söylenmiş olmaz bu kez. Basit olarak denebilir ki film bir taşra avukatının (Govert Miereveld / Serge Rouffaer) kendisine aynı biçimde karşılık vermeyen biri için (Fran / Beata Tsykiewicz) gizli ve içe dönük bir aşk beslediğini, bu kadını nasıl gözden kaybettiğini, bununla hiç ilgili değilmiş gibi gözüken olayları yaşamak zorunda kaldığını, kadını yeniden nasıl bulduğunu, nasıl onu öldürmüş olabileceğini anlatan bir filmdir denebilir. Ama hiçbir şey kesin değildir. Başka bir şey söyleyemeyeceğim sanırını.

İ. D. / Belçika radyosu için yaptığınız bir Söyleşide filmde başlıca üç bölüm olduğunu söylemiştiniz sanırım..

D / Evet, film üç büyük bölüm biçiminde düzenlenmiş. Bu bölümler de iki bölümlük bir sonuçla izleniyor. Birinci bölüm bir okulda, bir okul gösterisi sırasında, sonra taşrada bir nehrin kıyısında 10 yıl sonra bir otopsi bölümü ve bir otel odasında geçen üçüncü bölüm., ve sonuç, çok açık bir dinlenme evi ya da modern bir hapishane olarak tanımlanabilecek bir yerde geçiyor.

İ. D. / Ama, sanırım daha ilk ayrımdan, yani ödül dağıtımından önce de, berberde geçen önemlice bir sahne vardı.

D. / Evet ama başlıbaşına bir ayrını değil bunlar. İlk ayrımı hazırlayan öğeler. Şunu diyebiliriz, ilk ayrım, bir okul müsameresinde, öğleden sonra geçer, biz ise müsamereden önceki bir – iki saat boyunca adamı izleriz. Evinde görürüz onu, berberde görürüz… Bu kadar. Sanırım siz berberle filmin geriye kalan bölümü arasındaki ilişkiyi soruyorsunuz?

Filmi anlatamam, hayır, çünkü anlatılması kolay değil? Ancak film olarak anlatılabilir ve zaten film kendiliğinden bu basit gözüken fakat birtakım uzunluklara girmeden anlatılması mümkün olmayan öyküyü anlatıyor. Ben bugüne kadar öz’ünü kaçırmadan bir -iki dakika içinde filmi düzgün olarak anlatabilmiş değilim.

İ. D. / Daha somut olarak söyleyeyim: Bu ayrım parçasında uzun bir süre baş çekimi olarak görüyoruz Mierevcld’i, sonra aletler var, gürültüleri filân… Bayağı gerilim yaratan bir sahne, ama filmin geriye kalan kısmına ne şekilde bağlandığını göremiyorum.

D. / Size söyledim, filmi iki dakika anlatıvermenin imkânı yok. İsterseniz anlatırım ama o zaman da anlamını veremem. Nitekim, sorduğunuz soru için de «adamı evinde, sonra bir müsamerede görürüz,» demiştim. Ama siz kalkıp ta, neden berberde, neden evinde gösteriyorsunuz diye sorarsanız, bunları görmek için başka nedenler bulmaya çalışmalı. Ve berber sahnesi, yalnızca bir adamın saçlarını kestirmeye gitmesi anlamı taşımıyor; gene aynı şekilde otopsi sahnesi de, otopsi uzmanı bir hekimin bu işten hiç anlamayan bir adamın yardımıyla çalışma yapması anlamına gelmiyor, yalnızca. Asıl aranması gereken, sahneler arasında bulunan daha derin bağlardır, örneğin bir berberde olup bitenler şunlar: bir adam bir başkasının vücudu üstünde çalışır, bir başkasının kafası üstünde çalışma yapar. Bazı âletler yardımıyla çalışır. Bir otopside de, bir adam bir başkasının vücudu üstünde, bazı âletlerle çalışmakta. Bu çalışmanın amaçları ayrı ayrı gözüküyor: Bu, berberde, saçları kesmektir, çünkü saçlar uzar. Bir otopside ise etleri kesmektir amaç, çünkü etler görülmek istenenin görülmesine engel olur..

Kısaca, bunlar birbirine çok benzerler. Birinci durumda, berberde, Miereveld derin bir duyguya kapılır: berbere gitmeyi çok sevmektedir, çünkü ona öyle gelir ki bu bir çeşit alışkanlıktır, bir zevk alışkanlığı. Ve berberi, bunu çok iyi bilmektedir, bir dizi âletle uzun saçlarla kaplı deriye masaj yapar. Oysa öte yanda, otopsi alışkanlığı bir dehşet alışkanlığıdır, bir zevk değil, fakat çok iyi bilinir ki, dehşet ve zevk, bizim için, ruhsal yönden tek bir duygunun iki görünüşüdür, işte bu noktadan başlayarak iki sahne arasında daha derin ilgiler aranabilecektir. Genç kadınla buluşmaya göre, berber nerede yer alır, otopsi nerede yer alır? Berber büyük sahneden önce, onun Fran’ı bulduğu büyük şenlikten önce; bu şenlik, onun için son derece güzel bir şenliktir, onda büyük bir iz bırakacaktır. Otopsi ise, Fran’la karşılaşmadan önceye gelir; orada erkek kadınla konuşur ve onu öldürür. Yani otel sahnesine göre otopsi nereye yerleşiyorsa, tam tamına berber de okullar sahnesine göre öyle yerini alır. Üstelik, otopsi sırasında uzmanların kullandığı bazı malzemede Govert Miereveld, berberin kullandığı malzemeyle bir benzeyiş bulur, özellikle vibromasör ve onun alternatif hareketinde. Bu, kafatasını, kafatası takkesini kesmeye yarayan elektrikli testereyi akla getirmektedir. Ve onun hareketini. M, tüm bu benzeyişlere karşı duyarlığa sahiptir ve sanıyorum ki, otopsi sahnesini nasıl işledimse berber sahnesini de öyle işledim. Biri ötekine çok benzeyen iki olayın söz konusu edildiği andan itibaren kendi kendime dedim ki, bu iki olayı aynı biçimde niçin işlememen? Niçin, berberde ve otopside gürültülerle o «şey» arasında varolan büyük ilgiyi çok yakından belirterek göstermemeli? Niçin gürültüler yoluyla tüm bir mekanizmayı düşündürtmemeli? Çok büyük olan ayrım şu ki, M. berberde bir çeşit sevinçle doludur, olup bitenlerin büyüsü altındadır, oysa otopside, olanların aynı büyüsü içinde büyük bir dehşete kapılır. Otopsi yapan hekimden ne ölçüde kaçınabildiyse berberden de o kadar daha az kaçınabilmektedir. Bu bana, sonunda, çok benzer görünüyor.

İ. D. / Siz büyülenmeden söz ettiniz: ödüllerin dağıtılması sahnesinde de bir büyülenme vardı sanıyorum, M’in Fran’la olan bağları; M, neredeyse Fran tarafından büyülenmişti.

D. / Evet, göstermese bile o, Fran’a göre sürekli bir büyülenme hali içindedir. Şüphe yok, ödüllerin dağıtılması sırasında aşağı yukarı tesbit ettim O halde olabilir ki, M. aynı zamanda hem duygularını başkalarına göstermek istemeyen birisi gibi, hem de büyülendiği kadının onun hakkında beslediği duyguları hesaba katacağım umut eden birisi gibi hareket etsin. Oda sahnesinde, bu tama-miyle başka: M, gene Fran’ın etkisi altındadır, fakat odada konuşur, özgür bir biçimde konuşur, zaten bu tüm filmde bir kez olur; öteki anlarda hemen hemen asla konuşmaz, ancak her gün yapılacak konuşmaların küçük kırıntılarıdır sözleri.

İ. D. / Zaten bu sahnede konuşmaktan hiç geri kalmıyor.

D. / Odada, konuşmaktan geri kalmıyor. Uzun uzun konuşmaya başlar, son derece uzun monologlar yapar ve sonra konuşan artık Fran’dır. Dana sonra M. yeniden uzun bir monologa girişir, yaşamından söz ettiği tek an burasıdır, burada biz yaşantısı üstüne birkaç şey öğreniriz. Ve sonra kadın monologa girişir ve M’in ondan yaptığı görüntüyü yıkar. Bu anda bitmiştir ve erkek bir sözcük bile söylemeyecektir.

İ. D. / Seyircilerin tepkisine gelince, ben ödüllerin dağıtılması sahnesi çok gerçek bir sahnedir, ki, seyirciler bir çeşit sevinç içindeydiler, gülüyorlardı; denebilir ki, onlar belki de toplumsal bir taşlamanın karşısında olduklarına inanıyorlardı Ve siz kadavra sahnesine geçince, ilk anlardan itibaren, ortamda ani bir değişme oldu, hiçbir geçiş yapmaksızın gülüşten dehşete geçildi, iki sahne arasında bir biçim ayrımı olduğuna bile İnanıyorum..

D./ Seyircilerin ödüllerin dağıtılması sahnesine gülmelerini çok olağan bulurum – bazı anlarda, ki ben bunları çok iyi biliyorum – fakat sanmam ki varolan bir taşra ortamı bir «taşlama» olarak kabul edilsin. Ben, bu ortamı taşlama yoluyla anlatmak istemedim, bu beni ilgilendirmez. Basit bir şekilde, onların oldukları gibi gösterildiği bir andan itibaren, o bir taşlama tonu kazanıyor, gerçekten bunlar taşrada gülünçtür. Eğer insanlar gülüyorlarsa, bu olayların gülünçlüğünden değil: bazı anlarda filmdeki bazı unsurların yüzünden rahatsız durumdadırlar ve gülüş rahatlatıcı bir araçtır. iki kez gülüş oldu: biri, M. salona girince, çünkü gösteriyi bozduğunu sanıyordu ve önemli kişilerin bakışları onun üstünde toplanmıştı: o anda ona bakan kişilerin sert, öte yandan da biraz gülünç bir havaları vardı. Çünkü vücut yapıları bakılması hoşa giden bir görünüşe sahip değildi; bu durumda boşaltıcı bir gülüşme doğdu; öyle bir durum ki seyirci, salondaki elemanlarla M. arasında başgösteren gelenekçi bir mekanizmayı derhal kavramıştır ve bu ilişkilerden bazı şeyler anladığı için hoşnut kalmıştır. Yargıç Braanting sahnede bir armağanı kabul ettiği zaman bu daha açıktır, sanırım: içinde bir şeylerin olduğu şişeyi alır, onu açıp açamayacağım sorar ve açtığı zaman büyük bir sessizlik olur ve sonra o bir el çıkarır; işte bu anda ben dikkat ettim, bunda hiçbir ayrıklayım durum yok, salonların daima canı sıkılmıştır, insanların kaynağını bilmedikleri bir gıdıklanma içindedir. Bu, gariptir, çünkü bir el armağan edilecek bir şey değildir, bir el hiçbir işe yaramaz. Bu çok çok ilginçtir, insanlar ne yapacaklarını şaşırırlar, ve bu el onlara armağan edilseydi, aynı derecede can sıkıcı olacağından, yargıcın: «bunu yapmamalıydınız» dediği anda, herkes güler, çünkü herkes bunu kocaman bir şaka diye düşünür: oysa salona karşı bu yapılmamalıydı, herhangi bir insanın anlamsız bir armağan alabileceği salona gösterilmemeliydi. O halde anlamsızlık yok, tersine psikoanalitik anlamlarla tıka basa doldurulmuş: bir el korkunç bir şey, havaya kalkmış parmaklarla bu Tanrı’nın bir işareti olabilir, olabilir… nihayet Freud, onda, herkesin kendi anlayışına bırakılmış azımsanmayacak nice işaret bulmuştur. Alışılagelmiş nedenlerden biri, örneğin el sıkmak yahut bir sadakayı almak için uzatılmış bir el şeklinde olmaksızın bir el gerçekten gösterildiği zaman… o zamandan itibaren, seyirci elin gizli psikoanalitik tüm anlamlarına kendini bırakmaya zorlamaktadır ve salonun gülüşü, bu elin verdiği huzursuzlukla karşılaştırılırsa rahatlatıcı gerçek bir gülüştür. O halde görüyorsunuz ya, bu açıdan gülüşme bana gülünç taşlamadan değil başka bir nedenden doğmuş görünüyor.

İ.D. / Buna göre, bu el belki daha sonra görülecek kadavraya bağlanıyor ya da M.in berberdeki duygusal neşesine?

D. / Evet belki bu sonuncuyla, özellikle kadavraya değil. Fakat, bununla beraber, bir çeşit duygularla ilgili bir sevinç durumu var, muhtemelen. Bildiğiniz gibi, zaten film de bir romandan alınmıştır ve ilk görünüşte, gerçekten, ben romana çok yakın bulunuyorum; roman bana kurduğum yapılar için temeli verdi. Fakat gene de, şurda burda bazı elemanlar değişmiştir. El, örneğin, romanda mevcut değildir – romanda, yargıç tama-miyle silik bir armağanı alır, bir çakmak, nihayet bayağı ve herhangi bir nesne. Anlamı, olabileceğinden daha fazla değil. Ancak, filmin özellikle o yerine, başlangıçta anlamı yokmuş gibi gözüken, ancak altında ikinci derecede anlamlar yatan bir simge koymayı çok uygun gördüm. Bir tabanca verildiği zaman, birinci plânda bir anlamı vardır, bir insanı öldürmeye yarayan bir silâhtır, ikinci anlamı ise tabancanın cinsel ilişkiyi bir başka yönden yansıtmasında aranmalıdır. Hem sonra, bir ikinci anlam çok daha fazla psikanalitiktir. Ancak el, müthiş hareket budur, el’in ilk anlamı yoktur, bir el’dir yalnızca.

İ.D. / O zaman bir nefis düşkünlüğü anlamı taşıyabilir belki…

D. / İkinci anlam da budur işte ve öyle sanıyorum ki insanlar bu yüzden tepki gösteriyorlar.

Size söyledim, filmi iki dakika anlatıvermenin imkânı yok. İsterseniz anlatırım ama o zaman da anlamını veremem. Nitekim, sorduğunuz soru için de «adamı evinde, sonra bir müsamerede görürüz,» demiştim. Ama siz kalkıp da, neden berberde, neden evinde gösteriyorsunuz diye sorarsanız, bunları görmek için başka nedenler bulmaya çalışmalı. Ve berber sahnesi, yalnızca bir adamın saçlarını kestirmeye gitmesi anlamı taşımıyor; gene aynı şekilde otopsi sahnesi de, otopsi uzmanı bir hekimin bu işten hiç anlamayan bir adamın yardımıyla çalışma yapması anlamına gelmiyor, yalnızca. Asıl aranması gereken, sahneler arasında bulunan daha derin bağlardır.

İ.D. / Öte yandan, Miereveld’in bütün tutkuları, daha çok tensel tutkulardır denebilir. Otopsi sahnesinde bile, seyirci tensel bir yürek darlığı duyuyor, yanılmıyorsam..

D. / Belki de daha karışıktır bu ve ben de sizinle o denli aynı düşüncede değilim; çünkü tensel demek, ten’e zevk sağlayan şey demektir, bir çeşit nefse değgin şey; ve sonra tensel, madde olarak tenle ilgili, zamanla kendini yok eden ve sonunda toz haline gelecek olan şeyi ifade edebilecektir,. Oysa burada, otopside bu iki anlam birbirlerine karışmış değil, en azından otopside bu çeşit bir nefse değginlik düşünmedim. Bir başka çeşit nefse değginlik vardır ki o daha çok sadizm’e yaklaşır. O da şudur: seyircide, bir dehşet gıdıklanması olarak alacağı fakat aslında kendisine zevk vermek üzere oraya konmuş bir gıdıklanma yaratmak.

İ.D. / Öyle sanıyorum ki, bu tensellik Mlereveld’i yeterince gerçek bir kişilik yapmakta, Fran’ın tersine.

D. / Evet, mümkündür. Bilmiyorum, Miereveld’in gerçekliği bu tensel’likten mi ileri geliyor; başka şeyden de ileri gelebilir, ama doğru dediğiniz, Miereveld’in gerçekliği konusunda. Fran konusunda haklısınız, gerçek bir kişi değildir, Fran daima Govert’in gözleri arkasından görülmektedir. Fran sürekli olarak, baş kişinin bir yansıtılışıdır, bu da kadın oyuncu için – aynı zamanda yönetmen için de – bu kişiyi yaratma konusunda bir güçlüktür. Çünkü oyuncu, hiçbir zaman gerçek bir kişiye atıf yapamaz, Miereveld’in duyarlılığı tarafından yansıtılmalıdır sürekli olarak.

İ.D. / Denebilir mi ki, Miereveld delidir?

D. / Herşey denebilir ama sanıyorum ki bunun bir anlamı olmaz. Çünkü hiçbir şeyi sonuçlandırmaz, çözümlemez bir kişiye deli demek, sadece ona çok uygun bir etiket yapıştırmak olur bu.

İ.D. / Govert Miereveld’in tutkuları özellikle bir sınıf toplum için çok görünen tutkulardır.

D. / Ne demek istiyorsunuz?

İ.D. / …Böylesi bir cansıkıntısı bir kez toplumsal bir aşamaya varıp insan kendini boşlukta duymaya görsün… işte o zaman kendi kendini yıkmak pahasına herşeyi kendisinin bulması gerektiğini duyar…

D./ Evet, ama bu anlamda çılgınlığın düzmece alanı bir yana atıldı sanıyorum…

İ.D. / «Çılgınlık» sizin de belirttiğiniz gibi bir etikettir. Ama komplekslerden, saplantılardan sözedilebilir…

D./ Evet, toplum içinde «ilginç» denilen bir duruma vardığı, ve kendi kendini yıktığı ölçüde. Ama gerçekte yıkmıyor kendini, yaşamı boyunca gerçekleştrimiş olduğu kişiyi yıkıyor. Çok içsel bir şeyler bulup, bunlara uygun düşmek İstiyor. Açıkçası içinde yaşattığı o düşün peşinde. Bu düşe varma çabası içinde ise, onun dışında kalan herşeyi yıkıp atmaya hazır. Görüldüğü gibi büyük bir kapı değildir seçtiği, dar bir kapıdır. Bu dar kapıdan geçerken, belki yeni bir şey bulacaktır. Bir çeşit mutluluk, bir çeşit erinç elde edecektir. Burda, birbirinin karşıtı, iki devinimin bulunduğu bir gerçektir. Miereveld bir yönden toplumsal bir düşünceye varmıştır, bir yönden de bu içinde taşıdığı düşünceyi yıkma saplantısına. İçinde beslediği düşe uygun düşmesi için böyledir bu. Bu iç-dış sorunu, gerçekte bir gerçek-ideal sorunudur. Yazarın bir başka romanına verdiği adı anarak söyleyecek olursak, taş merdivenle, bulut merdivendir.

İ.D / Az önce Ersan’la Miereveld ile Yaban Çilekleri’nin kahramanı Prof. Borg arasında bazı benzerliklerin bulunup bulunmadığını tartışıyorduk…

D. / Olabilir. Ama başlangıçta şunu unutmamak gerek: Ersan bir delidir, öyle değil mi? Tabii siz de. Örneğin diyelim ki Ersan gerçekte imkânsız bazı şeylere bağlanıp, bu yalnızca düşte bir çözüm yolu bulacak şeyleri günlük yaşamda gerçekleştirmek için direniyorsa bir çeşit delilik içindedir kendisi. İşte Miereveld’in deliliği bu çeşit bir deliliktir. Bana telefon etmek istiyorsunuz, ama çok sık yolculuğa çıktığım için konuşmamız mümkün olmuyor. Sonunda bir deli gibi davranmaya başlıyorsunuz, bu da bir gerçektir. Şunu demek istiyorum bu örneklerle: hepimizin bazı alanlarda böyle deliliklerimiz, çılgınlıklarımız oluyor. Öyleyse bunu Govert Miereveld’de görünce niçin yabansıyoruz? Şunun için: o deliliğinin, çılgınlığının sonuna değin gidiyor. Bunu söylerken ne sizin ne de benim kendi çılgınlarımızın sonuna değin gitmeyeceğimizi söylemiyorum.

Kafası Kazınmış Adam’ın anlamı nedir? Gerçekten bilmiyorum bunu. Psikoloji dediniz, ilkin bu sözcükten ne anladığımızı ortaya koymalıyız. Eğer psikoloji bir bireyin başka bir bireyle, ya da bir bireyin toplumla olan ilişkilerinin, tepkilerinin işleyişini bulmaya çalışmaksa, diyebiliriz ki her filim psikolojiktir, örneğin az önce gördüğümüz Kobayachi’nin Harakiri filminde, nedenler hem toplumsal hem de psikolojiktir. Bunun için Harakiri’ye psikolojik bir filim mi diyeceğiz? Ben bu anlamda psikolojik olmayan bir filim tanımıyorum.

İ.D. / Ama öyle sanıyorum ki Kafası Kazınmış Adam’da, hemen hemen hiçbir epik öğe yok. Yani toplumsal konumlara bağlanabilecek olaylar yok.

D. / Tam tersi. Örneğin, okulda birincilik armağanlarının dağıtılışı, evdeki birinci sekansın tümü epik bir nitelik taşıyor bence. Filmin kişisi hem durup dinlenmeden kendini çevreleyen toplumsal olgulara karşı bir tepki gösteriyor, hem de dıştan bunlarla olan yakın ilişkilerine devam ediyor. içten ise bireysel sorunlarıyla uğraşıyor; ilişkileri onlarla. Bu plânda epik bir biçimin karşılığının bulunduğu söylenebilir filmimde. Ama belki yanılıyorum. Eğer kişinizin dış dünyasından çok iş dünyasını yansıtmaya çalışıyorsanız, bu yüzden de yapıtınız epik bir yapıt değil demek istiyorsanız, bunda haklısınız.

İ.D. / Bu nokta üstünde durmamın nedeni şu: Filmi gördükten sonra, not defterime şöyle yazmıştım: «toplumsal yozlaşma.» Ama öyle sanıyorum ki, şimdi bu söylediklerinize bakarak pek o kadar toplumsal bir koşula bağlı yozlaşmanın söz konusu olmadığını görüyorum — hiç değilse doğrudan doğruya değil bu. Miereveld’in iç dünyası kendisini çevreleyen dünyadan daha önemli.

D. / Ben konuyu biraz değiştirmek, biraz genişletmek istiyorum. Miereveld’in toplum içinde yabancılaşmış bir insan olduğu düşünülebilir. Miereveld yabancılaşmanın bir kural olduğu bir toplumda yaşıyor. Bu toplumda insanlar toplum içinde kendilerini, kendi kişiliklerini gerçekleştirmeyi başaramıyorlar. Başaramadıkları için de başka tip kuralları olan (örneğin tüketim çılgınlığı, toplumsal alışkanlık) bir toplum yapısına uygun birer insan olabilmek için kendi bireysel ve özel dünyalarını öldürmeye çabalıyorlar. Şimdi bunlara Marxçı bir gözle bakacak olursak, Miereveld’-in bir yabancılaşma toplumunun verisi olduğunu söyleyebiliriz. Ve. tabii kendisi de yabancılaşmış bir veri. Burda hemen şunu da belirteyim ki «yabancılaşma» sözcüğünü her iki anlamında kullanıyorum: hem felsefi anlamında yabancılaşma, hem de günlük dildeki, çıldırma anlamında. Az önce çılgınlıktan söz ettiniz: Miereveld bir çılgın, bir deli değildir, «yabancılaşmış» bir insandır o. Kendi öz benliğinin dışında bir insan olmuştur.. Onu yıkan gerçekten toplumdur; böylesi bir yapıya sahip olan toplumdur. Dış yaşamını bütün bir burjuva ahlâkının bir burjuva yaşamının içinde kurmuştur. İç yaşamını ise gizli bir biçimde saklamak istemektedir. Örneğin Fran’a karşı duyduğu büyük aşk, ailesiyle, karısıyla, çocuklarıyla, avukat oluşuyla, bir taşra şehrinde öğretmen oluşuyla vb. engellenen bir düştür. Bu noktada, Miereveld bu çelişikliği çözmeyi başaramıyor, dolayısıyla kendi kendini yıkıyor. Bu noktada bazı Yugoslav, Çek, ya da Kus filimlerinde karşılaştığımız işçiler arasındaki yabancılaşma ile aynı nitelikte bir yabancılaşma söz konusudur. Yugoslavlar ve Çekler filmimde hem toplumsal, hem psikolojik bir yabancılaşmanın başarıyla çizildiğini söylediler, öylesine ki, Yugoslav ya da Çek toplumunun bugünkü durumuna konuyu daha açık bir biçimde uygulamak istetecek kadar ilgilendirdi onları. Belçika’da ise, bağnaz Marxçılar (daha doğrusu sözüm ona Marxçılar) kötü gözle baktılar filme.

İ.D. / öyle sanıyorum ki, Miereveld’in bir aydın oluşu da önemli bir rol oynadı bu konuda. Çünkü, eğer Miereveld bir küçük burjuva, ya da bir küçük tecimen olsaydı, çılgınlığının sonuna değin gidemezdi, ve olayların gelişimi belki daha değişik olurdu…

D. / öyle sanıyorum ki giderdi. Aydınlarla küçük burjuvalar —tecimenler arasında bir ayrım yapılmasının nedenlerini pek iyi anlayamıyorum doğrusu, içinde yaşadığımız toplumda bir ayrılıkları yok: herbiri değişik ürünleri satıyorlar, ama davranışları aynı. Gerçekte Miereveld hem biri hem de öbürü: bir aydın evet ama aynı zamanda avukatlık uğraşını satıyor, bulunduğu şehirde avukatlık görünüşünü satıyor ve çok ciddi bir kız lisesinde öğretmenlik yapıyor. Miereveld’in düşünce açlığım gidermesini sağlayacak bir kafa yapısı var. Ne düşündüğü, ne yaptığı, ne olduğu üstünde duruyor. Kendi üstüne kapanmış, kendiyle ilgili sorunlar üstünde aralıksız bir mırıldanma durumunda. Sizin dediğiniz gibi aydın olup olmaması bu konularda pek büyük bir şeyi değiştirmiyor sanıyorum.

İ.D. / Ama, filmin son sekansında, Miereveld’in ilk kez eliyle bir şeyler yaptığı görülüyor, eğer yanılmıyorsam…

D. / Öyle sanıyorum ki bu hem Miereveld’in kurtulma simgesi (bunun için kurtulmanın ne olduğunu açıklamak gerekecek) hem de filmin yaratıcısının… diyelim ki, burjuva niteliğinin bir simgesi. Gerçekten el işinde, elle yapılan en basit işlerde, düşün plânında çalışılmaya başlanıldığında ya da başka bir deyişle, düşünce eylemden ağır bastığında yitirilen bir dengeyi bulmak sözkonusudur. Oysa Miereveld’de eylem hemen hemen sıfır, düşüncelerse aralıksız artıyor. Bu durumda çok basit, çok günlük eylemlerle ayakları yere basmaya, günlük yaşamın içine girmeye başlıyor. Akıl sağlığında bu yöntem çok bilinmektedir. Ama Flaman mistikleri — özellikle Orta-çağda — bıkıp usanmadan göstermişlerdir bu yolu. (Bu konuda çok duygusalım, çünkü bir zamanlar ben de öğrendim bunları.) insanoğlu coşku yoluyla Tanrı’ya varabilirdi — katolik bir dünyadır bu —. Bu coşkuya varabilmek için, mistikler ya da bir dize aralıksız coşkuyu sağlayacak yolları, ya da insanoğlunu sürekli olarak Tanrı ile ilişkide tutmayı sağlayacak çile yollarını denerlerdi. Bunun için insanın ilkin çok etken, çok düzenli bir yaşama sahip olması gerekirdi. Özellikle toprağı sürmek, bahçesiyle uğraşmak, odun yontmak gibi çok basit işler yeğ görülürdü. Miereveld’in çok güzel dediği gibi, Tanrı’nın çizdiği yazgıya uygun bir biçim vermek için yontuluyor ağaç. Ortaçağ’ın derinliklerinden gelen mistik bir düşünce.

ERSAN ARSEVER / Yapıtın genel kuruluşunda imgeye ve sese verdiğiniz önem nedir?

A.D. / Oldukça önemlidir ikisi de.

E.A. / Hangi anlamda?

D. / Başlangıçta çeşitli sekanslar arasında ilişkilerin neler olduğunu öğrenmek için soru soruyordunuz. Bu ilişkilerin öykü ilişkileri olmadığını, sekansların görüntü birliğini yaratan, koruyan çok daha derin ilişkiler olduğunu gördük. Bir filmin fotoğraf birliği çok önemlidir, ama ne yazık ki bundan hiç sözedilmez, çünkü genellikle dekoratif ve «spectaculaire» bir öğe olarak düşünülür, örneğin, eğer bir filmin fotoğrafları çok kesin siyah-beyaz karşıtlıkları taşıyorsa, imgeleri sarsıcı nitelikteyse, ya da doğa sekanslarında ak bulutlar, ağaçlar, su varsa o filmin çok iyi çekilmiş olduğu söylenir fotoğraf yönünden. Seyirci ve jüriler için iyi fotoğrafın hemen hemen eksiksiz bir tanımlanmasıdır bu sıraladıklarım. Gerçekteyse, Dir filmin fotoğrafları kendilerini unutturmayı başardıklarından, filmin derin temasının bütünüyle hizmetinde oldukları zaman başarılıdır bence.

Bu yönden Ghislain Cloquet’nin çekiminin hemen hemen eksiksiz olduğunu söyleyeceğim. Bence bütün filim boyunca konuya hizmet etmiştir görüntüler. Bu çeşit fotoğraflar başarılması en güç fotoğraflardır. Çünkü laboratuarlar mümkün bazı hataları giderecek hiçbir olanağa sahip değillerdir. Bunun için çekim tam istenildiği gibi olmalıdır, yoksa iş kökten aksar. Oysa karşıtlıkları yansıtan bir fotoğraf çok yaklaşık koşullar altında çekilebilir ve geleneksel sarsıcı gücünü devam ettirebilir.

Buraya değin söylediklerim fotoğraf konusunda. Gelelim ses sorununa. Bu da çok önemli bir öğe, öyle sanıyorum ki bir filmin sesi seyirci için görüntü kadar önemlidir. Giderek bir anlamda daha da önemlidir diyeceğim, çünkü seyirci filmi daha ciddi, daha geçerli kılmak için kullanılan yapay sesleri hesaba katmamaktadır. Böylece denebilir ki bir filmin ses çarpışmasına karşı koyabilmek için insanın elinde bir şey kalmamaktadır. Bütün bunları göz önünde tutarak sesi de görüntü kadar açıklıkla ele almak gerekir. Bu alanda ben doğal sesleri yeğ görüyorum. Doğal sesler hem çok güzel, hem de laboratuarlardaki seslendirmeler gibi «pürtüklü» değil. Şu sıralarda Pagnol’un eski filimlerini yeniden görmemizin bu yönden faydalı olduğunu sanıyorum. (Biliyorsunuz Pagnol’un eski filimleri şu sıralarda televizyonda geçiyor.) Bunlar yapıldıkları sıralarda çok kötü filimler olarak nitelendirilmişlerdi. Oysa bugün bu filimlerin kalıcı bir yanları olduğunu görüyoruz. Hiç şüphesiz yer yer gerçekten çok kötü, ama baştan sona hayranlık verici bir yönleri var: doğal sesin kullanılışı, örneğin Kaynakların Manon’u (Manon des Sources) güneyin rüzgârında hiç durmaksızın duyulan ağustos böceklerinin sesleri arasında geçiyor. Bu bence büyük bir derstir, çünkü hiçbir zaman yerinde iyi olarak alınan doğal bir sesin sıcaklığını stüdyolarda başarmanın yolu yoktur. Tabii seslerin kendi başlarına buyruk bir ses evreni olmalarını önlemek için bazı oyunlara (trucage) başvurulabilir ve görüntü evreninde olduğu gibi bu alanda da kesin sınırlar çizilebilir… Ama bütün bunlar genel ilkelerdir…

İ.D. / Hitchcock’un bir filmi, Yırtık Perde (Le Rideau Dechirâ) üstüne yazılmış bir eleştiri okumuştum (Jean-Louis Bory’nindi yanılmıyorsam), yazar, «Hitchcock müzikseverler için filim yapıyor, diyordu. Çünkü bir filme bakılır, bir filim dinlenmez.» Siz ne düşünüyorsunuz bu konuda?

D. / Ben Jean Louis Bory’ye hayranım, çünkü çok iyi anlaşıyoruz ve konuşmalarının büyüleyici bir yanı var. Ama öyle sanıyorum ki o da herkes gibi yanılabilir…

İ.D. / Ama bu, öyle sanıyorum ki sesli sinemadan bu yana oldukça yaygın sayılabilecek bir görüş. Bazı kişiler sesin klâsik «dâcoupage» ın içine okuduğunu söylüyorlar.

D. / Bir anlamı yok bunun: bir kadın konuştuğu için güzelliğinden bir şey yitirmez.

İ.D. / Sizin sinema dili anlayışınız ses ve görüntüyü de içine alıyor mu?

D. / Tabii tabii, tamamiyle.

İ.D. / Bir filim yaparken, sesten yola çıkıp görüntüyü mü düşünüyorsunuz, yoksa görüntüden yola çıkıp sesi mi?

D. / İkisini de. Sorunuz biraz karışık gibi görünüyor, ama aslında çok basit. İkisinden yola çıkarak tabii. Her evren (dünya) içinde kendi sesini de taşır. Kimi zaman, bir sahne sesten yola çıkarak kurulur. Kimi zamanda bir sahne bir görüntüden yola çıkarak. Çok doğal bir şeydir bu ve günlük yaşamda da böyledir. Madem az önce bir kadın örneği verdim onunla devam edeyim: öylesine anlar olur ki sessizliği herşeyden daha uygun, daha yararlı daha güzeldir. Ama bazı anlar da vardır, tam tersine, ilgi çekici tek şey sesidir, söylediği şeydir. Zamanına göre değişir tabii, geceleri örneğin…

İ.D. / Bu durumda önemli olan nedir, sesin saflığı, arılığı mı, yoksa yalnız anlaşılabilir olması yeterli mi?

D. / Sesin arılığı radyocuların ortaya attığı budalaca bir kavramdır. Sesin arılığı, radyoları gerektiği gibi çalıştırmak, ses göstergelerini olması gereken yerde tutma (dolayısıyla da bazı sınırların içinde) isteminde kendini gösteren merak, bir hastalıktır.

Aranan arı ses değildir, çevremizdeki sesler, gerçek zengin, etkili seslerdir aslolan.

Bunda arılık kavramıyla bir ilgisi yoktur! Bir filmin zengin sesinin yapımında en zararlı olacak radyoda çalışan ve orda başarılı olan ses uzmanıdır. Hemen söyliyeyim ki, bizler, sinema adamları da, radyo yayınları için çok zararlı oluruz. Çok açık bir şeydir bu: ikimizin de varmak istediği noktalar kökte ayrıdır. Görüyorsunuz ya onlarda bir saygı duygusu vardır, bizde ise saygısızlık duygusu. Bir kadını gebe bırakmaksa, sanırım saygı ile olmaz: bu kişiler radyo alanında hiçbir zaman hiçbir kimseyi gebe bırakmazlar demek istiyorum. öte yandan, gördüğünüz gibi kendilerini çok seviyorum şahsen!

Çevirenler: Uğur Kökden, Ferit Edgü ✪