loader image

Görüntü dili

Bir görüntünün tek başına değer taşımadığı, sinema eleştirisinin beylik yargısıdır. Nitekim, filmin en küçük birimi görüntü değil, çekimdir denir1. Son derece etkili bir filmden veya çekimden bahseden bir yazıyı resimlemek isterseniz, tek görüntülerden çıkarılan fotoğraflar anlamsız kalabilirler. Bu yargıyı haklı çıkaran filmler – ki bunlar belli bir tür filmlerdir- vardır. Ama haksız kılanlar, fotografik yönden güzel ve anlamlı fotoğraflardan kurulu filmler değildir. Bunu anlamak için, fotoğrafla, sinema fotoğrafı arasındaki farkı ansımak yeter. Tek karenin güçlülüğü, yalnızca, tek tek karelerin bütünle olan ilişkilerinin yapısına bağlı bir olaydır. Bu ilişkiler sinemadaki izmlerin temel karşıtlığını oluşturacak denli önemlidir.

Bu karşıtlık – ki genel olarak stilistik ikilik denebilir- sinemayla beraber başlamamıştır. Sanat tarihinin her devresinde ayrı adlar altında da olsa vardır. Klasik – romantik, rönesans – barok, dekoratif ekspressif ya da hepsine yaygın olarak rasyonel irrasyonel. Çağımızda bunu çok daha somut olarak biçim ve içerik ikilisine getirebiliriz.

Sinema daha 1915 ‘erde büyük bir açıklıkla bu ikiliğin içerisinde idi. Nitekim sinemanın gerçekçilik ve dışavurumculuk diye adlandırılan iki temel ve karşıt eğilimini Andre Bazin «gerçeğe inanan yönetmenler ile görüntüye inanan yönetmenler» biçiminde tanımladığı zaman, görüntü sözcüğünden anlaşılan, kendi ifadesiyle, çok genel olarak, temsil edilen nesneye, perde üzerindeki temsilinin katabileceği her şeydir. Bu katkı ise, iki olaylar topluluğunda irdelenir.

Görüntünün plâstiği ve görüntülerin zaman içinde düzenlenişi: Görüntünün plastiği sözü, kullanılagelen anlamıyla, çerçevelemeyle sonuçlanan düzenleme içinde, dekoru, oyuncuyu, aydınlatmayı, makyaja kadar inen detaylarıyla kapsar. Görüntünün zaman içinde düzenlenişiyle ise dekorun ve oyuncunun görüntüsü, süre içindeki değişiminin görüntüsü durumuna getirilmiştir ve çekimler ardarda eklendiğinde, kurgu onların nesnel olarak sahip oldukları anlamı ortadan kaldırır. Onun yerine aralarındaki ilişkilerden kurulu bir içerik getirir. Burada Pudovkin’in sinema oyuncusu Mosjukin’e ait bir baş çekiminden, kurguya dayanarak, acıkma üzüntü ve sevinç ifadelerini elde edişini ansıyalım.

futuristika goruntu dili
NIKOLAI TCHERKASSOV/IVAN GROZNY/TERRIBLE IVAN/S.M. EISENSTEIN

Sinemaya böyle bir yaklaşma içinde, görüntülerin, değil tek kare olarak, tek çekim olarak bile anlam taşımamaları olağandır. Nitekim yukardaki deneme, bir yandan da bize bunu tanıtmaktadır. Burada anlam, kurgu yoluyla seyircinin bilincinde yaratılacaktır. Böylece, kurgunun görüntüyü bazı sinematografik niteliklerinden yalıtmasıyla, kurgunun ve yalnızca plastiği ile görüntünün temelini oluşturduğu bir sinema gerçekleşmiştir ki bu eğilim sessiz sinema devrinin genel anlayışıdır. Tabii Stroheim ve Flaherty gibi karşıt düşüncede olanları, bu arada, anmak gerekir. Sessiz sinema süresince teknik koşullar da bu durumu desteklemişlerdir. Örneğin emülsyon duyarlığının yetersizliği, özellikle iç sahnelerde, diyaframı kısmayı olanaksız kılmaktaydı. Açık diyaframlarda, konuya yaklaştıkça tehlikeli biçimde/ daralan netlik derinlikleri, derinliğine düzenlemeleri, zor işlemler durumuna getiriyor, alıcıyı bütünün parçalarına teker teker odaklamak zorunluluğu nedeniyle, gerçeğe, parçalanmış çekimlerle yaklaşmak, daha kolay bir işlem oluyordu. Alıcı devinmesini sınırlayan teknik zorluklar, çekimlerin süresi kısaldıkça hafifliyordu. Ote yandan ise, noktalamalar önem kazanıyor ve çeşitli noktalama teknikleri deneniyordu. Ne var ki bütün bu kurguya dayanan anlatım, öncelikle, kurgunun plastik yapısına uygunluğun sonucu idi. Yoksa bu basamaktaki teknik zorunluluklar, filmin dilini biçimlendirmede, böylesine etkili olamazlardı. Sessiz sinemada, çekimlerin sayısının, sesli sinemadakine oranla, pek fazla olduğunu biliyoruz. Ne var ki, bu azalma yalnızca sesin sinemaya katılışına bağlı bir sonuç değildir. Nitekim, daha sonra rengin katılışıyla, bu sayının daha da azaldığı, hatta sinemaskop işlemiyle, bu azalmanın devam ettiği bir gerçektir. Bu azalmaların renkli ve sinemaskop işlemlerde noktalamaların zorlaşması gibi, teknik nedenleri de vardır. Ama gene de bu azalma, her şeyden daha fazla, sahne düzeninin değişmesi sonucudur ve bir görüntü düzenleme sorunudur. Öte yandan sessiz sinemanın kısa çekimleri ve çeşitli noktalamaları perdedeki görüntüyle seyircinin arasında alıcının varlığını ortaya koydukça da sinemanın inandırma gücünden söz etmek zorlaşıyordu. Bu inandırıcılığı gerekli yapan geçici olanı kalıcı kılmak çabası, zamanın yok edişine ve ölüme karşı öylesine bir direniştir ki insanlık tarihinin başlangıcından bu yana yalnızca dinlere biçim vermekle kalmayıp plastik sanatlara da ağırlığını koymuştur. Nitekim plastik sanatlarda perspektifle, rönesansta güçlenen barokta olanaklarının sınırında isterik bir patlamaya ulaşan benzerlik tutkusu fotoğraf ve sinemanın doğuşuyladır ki plastik sanatların yakasını bırakmıştır. Sinema böyle bir kalıt’a sırtını dönmedikçe de – ki henüz bu konuda hiç bir ciddi çıkış yoktur – görüntünün inandırıcılığını zedelemek sinemaya bir şey kazandıracak gibi görünmemektedir.

Görüntünün kurgu karşısında sağlam bir duruma nasıl geçebildiğini göstermek için sahne düzeninin 1940 dan sonra geçirdiği gelişmeyi örnek verebiliriz.2 Bu değişmeyi yalnızca alan derinliği gibi sinemanın en önemli olanaklarından birinin geliştirilmesi ya da kurgunun görüntünün plastiği içine yerleştirilmesi yoluyla yeni bir sinema dili yaratılması diye tanımlamak bile bu devre yönetmenleri için büyük bir onurdur. Fakat bunların yanı sıra değişmenin temelinde yatan önemli bir unsur vardır ki bu olayların zaman içinde oluşan bir mekân aracılığı ile anlatılmakta oluşudur. Bu anlatımın en büyük kozu merceğin kendisidir.

ANTHONY PERKINS/THE TRIAL/DÂVA/ORSON WELLES
fANTHONY PERKINS/THE TRIAL/DÂVA/ORSON WELLES

Görüntü başlığının altında çerçeveleme, çekim ölçeği, alıcı yönü, görüş noktası, aydınlatma gibi önemli konular uzun uzun anlatılırken mercekle ilgili olarak yalnızca çerçevelemede mercek değiştirerek alıcıyı kımıldatmadan çekim ölçeğini değiştirme işleminden ya da alıcı devinmesi konusunda, alıcıyı konuya yaklaştırıp uzaklaştırmak yerine değişen odak uzaklıklı merceklerin (zoom) olanaklarını kullanmaktan söz edilir. Merceğin görüntüde, dolayısıyla da sinemada gerçek önemini anlamak için ise iki konuda açıklama yapmak gerekir. Birincisi sessiz sinemada kurgu ile ulaşılan sinematografik mekân yerine görüntünün düzenlenişiyle erişilen mekân kavramının açıklanması, İkincisi merceğin gerçekten nesnel olup olmadığının tartışılması.

Görüntü çerçevesinin sınırladığı 3/4 oranındaki düzlem için klasik sinemanın birçok düzenleme kuralları vardır. Bu dik dörtgeni bölen çizgilerin ve bu bölünme ile beliren kesişme noktalarının kuvvet değerleri görüntünün düzenlenişinin temelini oluştururlar. Sinema burada resim sanatından yararlanmaktadır. Resmin alt yapısının röne- sanstan bu yana bilinçli kullanılışı ve tinbilimsel etkiyi arttırıcı olarak değerlendirilmesi klasik sahne düzeni için herşeyiyle hazır bir deneyler bütünüdür. Keza klâsik sinemada ufuk çizgisinin ve bakış noktasının değerlendirilişi ve aydınlatma, resmin iki boyutlu düzenlemesiyle üstüste düşerler.

Derinlemesine sahne düzenlemesiyle iki boyuttan kurtulup üçüncü boyuta geçişin, süre içinde biçimlenme ile dördüncü boyuta ve sesle beşinci boyuta ulaşması sonucu ayrı bir sinematografik mekân kavramı ortaya çıkmıştır. Plastik sanatlarda mekân oluşturmak en geniş anlamı İle doğadaki mekanın insan gözü tarafından dilinen biçimde kavranacak kadarını sınırlamak demektir.

Mekânın görünür değerleri yani matematik olarak açıklanabilen ölçüleri yanında, mekânı gerçekte belirleyen ve onu oluşturan yüzey ve biçimlerle kendisi arasındaki baskı ve gerilimlerin düzenidir.

Bu baskı ve gerilimlerin kuvvet çizgileri artık resimde yüzeyi bölen çizgilere eşdeğer değildir. Filmin bir tek görüntüsünde bile açıkça görülebileceği gibi bunlar sahne düzeniyle yaratılan dramatik bölgeleri birleştiren çizgilerdir. Ve görüntünün alt yapısını, sinematografik mekânın da doğurucu biçimini oluştururlar. Örneğin bir çemberi alalım. Çember tek başına sınırlayabilir ve mekân oluşturabilir. Once bunu kendi çapının belgilediği çap çevresinde hızla döndürelim. Gözümüz için yeni bir mekân oluşmuştur: Küre mekânı. Bu döndürme süresinde çemberi başka bir yönde de çevirelim. Bu ikinci hızlı devinme ile küreninkinden ayrı yeni bir mekân oluşacaktır. Bütün bunlar süresince çemberin ışık kaynağına göre durumu da değişmekte olduğundan sonuç olarak elde edilen mekânın geometri prensiplerine göre belirlenen biçimi optik geometride ışık kaynağının yerine ve rengine göre tamamen değişecektir. Ayrıca bu devinme esnasında bir hava dalgalanışı yani bir ses de meydana geleceğinden) devinmenin hızına göre değişen ses şiddeti de belirlenen olayın dramatik gerilimini etkileyecek ve yaratılan mekân izlenimini bir öncekinden daha farklı kılacaktır. Bütün bu düzenlemenin sinema için hazırlandığını düşünürsek gerçekten var olan bir tek çemberdir ve her şey çemberin süre içinde bir öncekine göre başka durumlar alması sonucu ortaya çıkmaktadır. Ve çember yalnızca tek tek görüntülerin üzerinde kendi gerçeğiyle yani çember olarak vardır ve doğurucu biçimdir. Klasik sinemanın resmin yüzey düzenlemesinden esinlenmiş fakat ayrı olarak kurduğu sahne düzenlemesi çağdaş sinemaya geçerken büyük değişmeler geçirmiş ve hatta gayet sağlam görünen bazı temel kuralları bile tersyüz etmiştir. Bunu açıklayan bir örneği Andrâ Bazin’in kaleminden William Wyler’in «yaşamımızın en güzel yılları» adlı filmine ait şu açıklamasında bulabiliriz: «Dana Andrew ile Teresa Wright’in birbirleriyle ilişkilerini kesmeleri sahnesi: Ayrım bir barda geçer. Fredric March, kızıyla ilişiğini kesmeye arkadaşını kandırır ve kızına hemen telefon etmesini söyler. Dana Andrews kalkıp salonun öbür ucunda kapının yanında bulunan telefon kabinesine yollanır. Fredric March ön sıradaki piyanoya eğilerek parmak işini gören çengellerle piyano çalmayı öğrenmeye çalışan takma kollu çavuşun temrinleriyle ilgileniyormuş gibi yapar. Alıcının alanı piyano tuşlarının omuz çekiminden başlar, Fredric March’ı diz çekiminde alır, bütün meyhaneyi kapsar ve dipte telefon kulübesindeki Dana Andrewsin küçücük de olsa iyice ayırt edilmesini sağlar. Bu çekim açıkça iki dramatik kutup ve üç kişi üzerine kurulmuştur. On sıradaki devinme ilginç ve alışılmadık nitelik taşıdığı, üstelik perdede üstün bir yer ve yüzey kapladığı için dikkatimizi daha çok çekmesi gerektiği halde ikinci derecededir. Tersine bu belirli anda olayın kesin dönüm noktasını meydana getiren gerçek devinme salonun dibinde küçücük bir dikdörtgende hemen hemen gizlice geçer.»

Bu sahnenin ağırlık noktasını oluşturan ve seyirciyi esas ilgilendiren olay telefon konuşmasıdır. Fredric March’ın görüntüsü dramatik öneminin az oluşuna karşılık klasik sinema kurallarının tersine önde ve daha büyük bir plâstik yapıda yerleştirilmiştir. Bütün bu alışılagelene göre ters düzenlemelerle son derece güçlü bir sonuca ulaşılması klasik sinema kurallarının yanlışlığından değil, görüntü düzenlemesiyle ulaşılan bir sinematografik mekân kavramının sinemaya yerleşmiş olmasındandır.

Mercekle ilgili gelişme için ise önce şu örneği verelim.

Hem Orson Welles’in «Yurttaş Kane» filminde hem de Wiliam Wyler ile «Yaşamımızın en güzel yılları» filminde çalışan görüntü yönetmeni Gregg Toland değerli ve kişilik sahibi bir sanatçı olmasına karşın iki yönetmenin alan derinliği tekniklerindeki başkalık sonucu alıcı yönetmeni olarak ayrı anlatımlara ulaşmıştır. Bu konuda «İki tekniğin karşıtlığı en iyi biçimde kullanılan merceklerin ayrılığında kavranır» diyor Andre Bazin. «Yurttaş Kane» in geniş açılı mercekleri perspektifleri iyiden iyiye bozuyor ve Orson Welles dekorun uzama etkisinden yararlanıyordu. «Yaşamımızın en güzel yılları» nın normal bir görüşün geometrisine daha uygun olan mercekleri, uzun odaklarından dolayı daha çok sahneyi ezmeğe, yani sahneyi perdenin yüzeyi üzerinde yaymaya yöneliyordu.

Başka bir örneği de Raymond Durgnat veriyor : David Lean’in (Great Expectations/Büyük ümitler 1946) inde Pip, çocuk olarak Miss Havisham’a gittiğinde kadının odası kocaman mağara gibi bir yerdir. Pip, bir erkek olarak (John Mills) ayni yere uğradığında ise havasız ve daracık. Oda aynı odadır. Alıcının mercekleridir değişen. Merceği bu derece güçlü kılan nedir?

Bilinir ki bir nesnenin boyu İle insan gözündeki görüntüsünün boyu arasındaki oran yalnızca gözün nesneye uzaklığına bağlıdır. Dolayısıyla aynı boyda iki nesne göze eşit uzaklıkta iken eşit boyda görünürler. Fakat bu İki nesne gözümüze göre arka arkaya duruyorlarsa göze olan mesafeleriyle ters orantılı olarak birbirlerinden ayrı boylarda görünürler. (Çizim I).

futuristika yilmaz zenger goruntu dili
Çizim 1

FC/DE = AC/AE FC/BC = AC/AE

İki nesnenin kendi aralarındaki uzaklıkları 10 mt, göze olan uzaklıkları da 10 ve 20 mt. ise FC/BC = 10/20 = 1/2 dir. Demek ki bu iki nesnenin bu bakış açısına gö- re oranları 1/2 olup, biri diğerinin iki katı görünür, iki nesnenin aralarındaki 10 mt. lik uzaklığı değiştirmeden göz noktasını nesnelerin 150 ve 160 mt gerisine alalım. Ayni formülle ölçü 14/15 oranında olacaktır. Gerçekte eşit ölçüde olan nesneleri ayrı ölçülerde görmemizle beliren derinlik duygusu demek ki yalnızca görüş noktasına olan uzaklığa bağlıdır.

futuristika yilmaz zenger goruntu dili 1
Çizim 2

Alıcıda görüntü boyu şu faktörlerle belirlenir. (Çizim 2) Çizimdeki üçgenlerin eşitliğinden B/A = F/K dir. B/A küçülme oranıdır. Bunu K ile gösterelim.. K = F/L dir. Yani küçülme nesneye olan uzaklığa bağlı olduğu denli objektifin F ile gösterilen odak uzaklığına da bağlıdır. Eğer biz görüş noktasını değiştirmeden alıcıya değişik bir odak uzaklıklı objektif takarsak uzaklık değişmediği için derinlik duygusu da değişmeyecek buna karşılık F e bağlı olarak küçülme oranı, sonuçta da görüntü boyu değişecektir.

Objektifi değiştirmeden görüş noktasının nesneye olan u- zaklığını değiştirdiğimizde hem görüntü boyu hem de derinlik duygusu gerçekte olduğu gibi birbirine bağlı olarak değişeceği halde, uzaklığı değiştirmeden yalnızca objektifin odak uzaklığını değiştirirsek görüntü boyu değişecek buna karşın derinlik duygusu değişmeyecektir. Böy- lece mercek bir nesne karşısında insan gözünün ayrı bakış noktalarından elde ettiği görüntüleri bileşenlerine ayırmış ve bu farklı görüntülere ait bileşenlerden yeni bir görüntü yaratmıştır. Bu bireşim en bilinen tanımlamasıyla kurgunun kendisidir. Bu kurgunun görüntünün bünyesinde gerçekleşmesidir ve bu kurgu tek tek görüntülerin her birinde gerçek formu ile vardır.

Görüntüler içerik bakımından ne denli zengin olursa olsun 1/48 saniyede görünüp kaybolmaları yani sinemanın normal temposu içindeki ömürsüzlükleri bu içerik zenginliğini ayırdedilmez duruma getirir denilebilir. Bu yalnızca insanın göz denen örgeni için önemlidir. İnsan beyni için değil. Şu deneme göstermiştir ki 1/48 saniye beliren bir görüntüyü insan gözü ayırdedemez fakat insan beyni kaydeder. Şöyle ki bir filmin her 20 karesinin arasına üzerinde bir reklâm cümlesi bulunan bir tek kare yerleştirip seyirciye gösterildiğinde seyirciler 20 karede bir geçen bu cümleyi görememişler fakat farkında olmadan etkilenmişlerdir. Çünkü gözün görmediğini beyin kaydetmiştir. Göz iç ve dış dünya arasında bir sürü organik ve mekanik aracılardan en önemlisi de olsa yalnızca biridir.

Bu nedenledir ki süre içinde düzenlemeye dayanan bir kurguyla sinema sanatını yalnızca gözün sınırlı olanaklarına yargılı kılmak olsa olsa bir geçici önleme olabilirdi. Nitekim de öyle olmuştur. ✪

__ [Nota Bene] ________________

  1. Nijat Özön, Sinema el kitabı, sayfa 265
  2. Bu konuda savaş sonrası eleştirmelere, özellikle Bazin’in yazılarına başvurulabilir.