Jens Bjørneboe yirminci yüzyılın başarısız olmuş en büyük romancısı. Başyapıtı kabaca “Canavarlık Tarihi” olarak adlandırılan üçleme olarak kabul edilir — çünkü başlık aslında bitmemiş olan otobiyografik anlatının on iki ciltlik projesine aittir. Bu nedenle Bjørneboe’nun üç romanı böyle kendi tarihini değil, daha ziyade o derinden rahatsız karakterin deneyimlerini, hastalıklı yansımalarını, acı dolu anılarını ve korkunç rüyalarının yanı sıra korkunç araştırmalarından elde edilen korkunç olayların ezberden okumalarını sunar. Romanların hiçbirinin ciddi kusurları yoktur, ancak her biri kurgusal literatürde nadir görülen bir güçle zulüm ve vahşete karşı bir öfke iletir. Benzer bir şey bulmak için savaş mağdurları için acil başvurulara veya afet bölgelerinde çalışan acil yardım kuruluşlarının raporlarına veya hakarete uğrayanların ve yaralıların durumunu protesto eden öfkeli siyasi metinlere başvurmalıyız. Ya da belki de en iyisi, kendini korkunç bir yerde bulan ve gerçekten var olduğuna inanamayan birinden gelen mektuplara, akıl hastanesine kapatılmış aklı başında bir adam ya da bir vebanın ortasında sağlıklı bir adam gibi durumlara bakmalıyız. Bununla birlikte, bunlar bu şeylerin hiçbiri değil, daha ziyade kuralları çiğneyerek ve sınırları geçerek net ve düzgün yazanların tüm okullarından, belki de tüm edebi geleneklerden daha fazla tutku ve kişilik gücü ileten tutkuyla tasarlanmış kurgusal buluşun, tarihsel gerçeğin, romanın, kompozisyonun, fantezi ve itirafın melezi.
Ve neden kusurlular? Çünkü Bjørneboe yazar, şekillendiricisi ve yapıcısı olarak eserinden uzak kalamaz ve bu nedenle biçiminin taleplerini ihlal eder. Sosyal Sözleşme’ye (1761) “insan özgür doğar ve şu an her yerde zincirlidir” önermesiyle başlayan Rousseau gibi, Bjørneboe de iki yüzyıl sonra dünyanın bir cennet olduğu ve mahvolduğu bilinciyle üçlemesine başlar. Bir makalesinde şöyle der: “Hangi nedenle bu cenneti cehenneme çeviriyoruz? Çünkü tam olarak bunu yaptık. Nasıl oldu da bu berbat tımarhane, hastane ve cehennem karışımında yaşamaya başladık? Bu, yazılarımda geçen ana temadır… Kötülük sorunudur.”
Sorun ilk olarak on beş yaşındayken, Oranienberg’deki Nazi toplama kampının kaçan bir mahkum tarafından yazılmış bir raporu okuduğunda ortaya çıktı. Nazi kampları kamuoyuna açıklanmadan on yıl önce Bjørneboe orada neler olduğunu böyle öğrendi. Bu deneyim onu şok etti, dönüştürdü ve dünya ile ilgili birçok sorun varken normal bir kariyere devam edemeyen bir arayıcı ve yabancı yaptı. İlk yayınlanmış romanı Horozlar Ötmeden Önce‘nin otobiyografik kahramanında olduğu gibi, çalışmalarında o anı defalarca andı.
Güneş neredeyse gökyüzünde hareketsiz duruyordu. Ben okudukça griye döndü. Orada takılıp duran şeyi bir daha asla unutamam. Ve orada oturup o güneşli öğleden sonra saatlerinde okuduklarımdan bir daha kendimi kurtaramadım. Ama bütün yaz boyunca diğerleri güneşin, denizin, rüzgarın, bütün bunların eskisi gibi olduğuna inandılar. Bundan başka şeylerin olduğunu en iyi bilen tek kişi bendim.
Diğerleri için, dünya temelde düzenli ve iyiydi, kaos, barbarlık ve deliliğe ara sıra sıçramalar görülse de. Bjørneboe için ise başlangıçta düzenli ve iyi olan ne varsa şimdi tolere edilen ve hatta sosyal sisteme dahil edilen dehşetle doluydu ve dünya – cenneti restore etmenin ilk adımı, insanlara tolere edilemez olduklarını hatırlatarak onları yaşananları olduğu gibi kabul etmeyi bıraktırmaktı. Kurumsal adaletsizliklerin maskesini düşürme, bireysel zulümleri ortaya çıkarma, tarihsel zulümleri hatırlama ve bir yazar olarak geleneksel formlar ve genel konvansiyonlara karşı çıkma isteğindeydi ve estetik etkileri için işe yarayabilecek, ancak muhtemelen yanlış bir dünyada yaşamanın şokunu ve öfkesini yaymak istediği mesajı yumuşatacak edebi araçlara sahipti. Yine de sadece okurun rasyonel zihnini ve ahlaki yargısını değil, aynı zamanda hayal gücünü, fantezisini de yakalamak istiyordu ve bu yüzden kurguya ihtiyacı vardı.
Bu gerilim, her biri gerçek ve kurgu, yazar ve anlatıcı, gerçek olay ve hayal arasındaki ayrımları bulanıklaştıran ve her biri en iyi kısımlarında kişisel ifadenin aciliyetini, ama aynı zamanda en kötü tarafında yorucu bir söylemin can sıkıntısını taşıyan, her biri eşi benzeri görülmemiş bir forma sahip olan Canavarlık Tarihi’nin üç romanını ortaya çıkardı. Her şeyden önce, her biri okurun beklentilerini hayal kırıklığına uğratmıştır, çünkü orta ve son bölümler ilkinin potansiyelini taşımaz, çünkü geleneksel edebi gelişime karşı çıkar ve böylece edebi biçimi ihlal ederler. Bu yüzden ister fantastik romanlar, ister otobiyografik romanlar veya gerçekçi romanlar, anti – romanlar, karışık türler veya kendine özgü türler diyelim, bu üç şey, şüphesiz dahiyane eserler, sonuçta tamamen gerçekleşmiş ve tutarlı kompozisyonlar olarak başarısızlık olarak kabul edilmelidir.
(Kurgusal olmayan materyalin bu kadar baskıcı olması, Bu önemli olsun ya da olmasın, başka bir tartışmanın temeli tabii. Ancak kişi kendi içinde hiçbir isteğin veya yolun dünyayı değiştiremeyeceğini ve kurgusal formların yanlış bir dünyada bile ya da özellikle yanlış bir dünyada var olma hakkına sahip olduğunu ve dahası düşünme ve hissetme zihninin bir ihtiyacını karşıladığını varsayarsa, ancak o zaman önemlidir belki de.)
Önce filozofa sonra romancıya dönüşen bir fizikçi, Walker Percy (1916 -1990), sanat ve edebiyat dünyasında kendi yerini sabitlemiş bir figürdü. Eserleri arasında altı roman, üç kurgu dışı eser ve sayısız bilimsel makale yer almaktadır. Percy yazma kariyeri boyunca eleştirel beğeniden nasiplendi: ilk kurgu eseri The Moviegoer/Sinema Kuşu 1962’de Ulusal Kitap Ödülü’nü kazandı ve 1989’da, ölümünden kısa bir süre önce Jefferson Öğretim Görevlisi olarak çalıştığı dönemde Beşeri Bilimler’ alanındaki önemli ödül olan Ulusal Bağış’ı kazandı.
Percy ile ilk kez 1969’da Utah Üniversitesi’nde Felsefeye Giriş dersinde tanıştım. Öğretmenim Percy’nin teistik varoluşçuluk üzerine yazdığı makale benim gibi eski bir Mormon için oldukça zorlayıcıydı. On yıl sonra onunla tekrar karşılaştım, bu sefer kağıt üzerinde değil, kanlı canlı. 1979’da New Orleans’a taşındım. Oradaki CBS şubesinde yazar ve yapımcı olarak çalışıyordum. O zamana kadar kendimi zaten Percy’nin romanlarına ve felsefi çalışmalarına kaptırmıştım ve adamın karmaşıklığından, özgünlüğünden ve mizahından büyülenmiştim.
Bir süre sonra, yaşadığım Fransız Mahallesi’nden sadece yirmi sekiz mil uzakta yaşadığını öğrendim. Pontchartrain Gölü’nün diğer tarafındaydı. Hikâye arayan bir saha yapımcısı olarak, telefon numarasını buldum (nasıl olduğunu sormayın) ve denemeye karar verdim. Numarasını çevirdim:
“Alo?” Boğazımı temizledim. “Dr. Percy?” “Evet.” “Nasılsınız?” “Kimsiniz?” “Robyn Leary. Beni tanımıyorsunuz ama New Orleans’taki WWL Televizyonu’nda yapımcılık yapıyorum. Bir kamera ekibi getirip Covington’daki evinizde veya çalışma yerinizde sizinle birkaç saat geçirmek istiyorum. Ne dersiniz?”
Hiç tereddüt etmeden reddetti ve ekledi, “Çalışmalarım hakkında bir şey bilseydiniz, yirminci yüzyıldan, tüm kültürden nefret ettiğimi ve bu konuda yeterince röportajım olduğunu bilirdiniz.”
Bu ritüeli en az dokuz ay boyunca ayda bir kez tekrarladık. 1982 baharında güzel bir öğleden sonrasında İskender Arayışı sergisinin gösterişli galası için New Orleans Sanat Müzesi’ne gidiyordum. Müze, misafirleri park etmeleri gereken yerden getirmek için bir servis ayarlamıştı. Sevgilim ve ben müzeye giderken Walker Percy’i karısı Bunt ile birlikte dev bir meşe ağacının yanında kol kola yürürken gördüm.
Şoföre “Şu yaşlı çift için dursan ne güzel olur?” dedim. Parmağım Percy’leri gösteriyordu.
Walker ve Bunt önümüzdeki iki koltuğa oturdular. Birkaç metreden az bir mesafe kala cesaretimi kaybettim ve omzuna vurdum. Göz kamaştırıcı bir gülümsemeyle bana döndü.
“Evet?” “Dr. Percy, beni tanımıyorsunuz, ama ben Robyn Leary. New Orleans’ta WWL için yazıyorum ve yapımcılık yapıyorum. Bir kamera ekibi getirip Covington’daki evinizde veya stüdyonuzda sizinle birkaç saat geçirmek istiyorum.”
“Evet,” dedi hâlâ gülümserken, “Hatırlıyorum.” İnerken doğrudan bana baktı ve “Ara beni” dedi.
Telefon görüşmelerinde arkadaşlığımızı kurduk. Percy, Lost in the Cosmos‘u (Evrende Kayıp, 1983) bitirmek üzereydi ve kitabını son şekline sokmak için gereken her şeyi bana anlattı. Birkaç ay boyunca telefonda konuştuk ve sık sık postayla yazıştık. Sonunda beni gölün Covington tarafında, Bechac’s adlı eski bir Louisiana deniz ürünleri evinde yazarlar yuvarlak masasına davet etti ve her perşembe altı ya da sekiz yazarla masaya oturttu. Erken geldim ve Percy’nin eski bir kamyonetin içinde durduğunu gördüm. Üzerinde buruşuk pantolonu ve sarı düğmeli gömleğiyle en son romanlar ve güncel olaylar gibi gizemli şeyler hakkında gündelik bir tartışmaya öncülük etti. Oturup kerevit yedik ve Dixie birası içtik. Ayrıca beni stüdyosuna davet etti.
Bir süre sonra, Lost in the Cosmos‘u bitirirken, bana bazı röportaj sorularını görmek istediğini ve bunlara yazılı olarak cevap vereceğini yazmıştı. Neden fikrini değiştirmişti? Benimle konuşmanın kolay olduğunu söyledi.
Walker Percy, söyleşinin yapıldığı Covington’da bahçesinde
Robyn Leary: Örneğin, neden psikoloji bilimlerini bu kadar eleştiriyorsunuz?
Walker Percy: Sosyal bilimcileri onlar insanı insan olarak ele aldıklarında eleştirmiyorum. Bunu yapan psikoterapistler dünyanın en zor işini yapıyorlar ve bunun için onlara hayranlık duyuyorum. İtiraz ettiğim şey, örneğin, diğer insanları koşullu refleksler yığını olarak anladığını iddia eden bir Skinner’cı uygulayıcısı olabilir. Ya da Margaret Mead’in Samoalıları, Samoa’ya daha gitmeden önce kafasında belirmiş kültür teorisine uymalarını sağlayarak anladığını iddia etmesi. Bu nedenle, Margaret Mead ve B.F. Skinner gibi belirli bir zihniyete sahip bilim insanlarını incelemek, labirentlerdeki veya Samoalılardaki sıçanları incelemekten daha ilginçtir.
RL: Hayatın tepetaklak oluşu hakkında çok şey yazıyorsunuz. Sizce insanlığın durumu için bir çare var mı?
WP: Söylendiği gibi, muhtemelen bu işten canlı çıkamayacağız. Sorun daha sonra şu hale gelir: Esasen ölümcül bir hastalık olan “insanın durumu” hakkında ne yapacağız?
RL: Freud anksiyeteyi intrapsişik çatışmanın ürünü olarak tanımlar. Skinner ise bunu öğrenilmiş bir davranış olarak tanımlar. Zen felsefesinde kaygı ortadan kaldırılması gereken bir kötülüktür. Heidegger ise kaygıyı ontolojik olarak tanımlar, çünkü bize insanlığımızı anlatır. Bu onun için bir yan ürün veya öğrenilmiş bir davranış veya kaçınılması gereken bir şey değildir. Bu tanımlardan hangisine en yakın hissediyorsunuz?
WP: Heidegger’e bir daha bakın. Anksiyeteyi (en azından bazı formları) bir hastalık belirtisi olarak değil, bir tür benliği kendine çağırma olarak daha iyi tedavi ettiğimiz konusunda onunla aynı fikirdeyim. İşte bu yüzden roman yazarken, işleri tersine çevirmenin ve örneğin, ciddi biçimde dışarıda dolaşma kaygısı olan bir kadını, örneğin, semptomsuz bir kadından daha ilginç, daha umutlu, daha büyük olasılıklara sahip olarak ortaya koymanın işe yaradığını düşünüyorum. Bunu söylemek, hastalığın bizatihi kendisinin sağlıktan daha ilginç olduğunu söylemek anlamına gelecektir.
RL: Gabriel Marcel’in çalışması felsefeniz üzerinde muazzam bir etki yarattı. Marcel için umut, “gerçek umut” neredeyse imkânsızlığın ya da gerçek umutsuzluğun karşısında yaşar sadece. Bu çeşit umudunuz var mı? Ne umuyorsunuz? Umudun inançtan farkı nedir?
WP: Marcel’e katılıyorum. En kötü zamanlarda bile, örneğin yirminci yüzyılda, insanın en sapkın, görünüşe göre kendini yok etme niyetinde olduğu zamanlarda bile paradoksal biçimde insanda her zaman olağanüstü bir özellik öne çıkar. İnsanoğlu güzellik, zarafet ve Tanrı ve evren bilgisi için çabalar, tam da 2. Dünya Savaşı Soykırımı’nda siperlerin pisliğinde yoldaşlarını öldürürken.
Ne umuyorum ki? Kısa vadeli hedef: Umarım insan kendisinin ve etrafındaki dünyanın sonsuz potansiyelini keşfedecek kadar uzun süre hayatta kalabilir. Eğer bir elli yıl daha dayanabilirse, belki başarabilir.
Kişisel hedefim: Kendi kötü alışkanlıklarımdan kurtulmak.
İnanç, bence, kişinin umduğu şeyin ulaşılabilir olduğuna dair gerçek inançtır. Çölde susuzluktan ölen bir adam su için umut besleyebilir ama su bulacağına dair inancı olmayabilir. Ama diyelim ki bir sonraki kumulun tepesinde duran ikinci bir adam var ve ona bir sinyal veriyor, belki de semaforlarla, iki H ve bir O işaretiyle. Artık birinci adam inancın alanına girmiştir.
RL: Bir insanın gerçeklikte yapabileceği iki tür düzenleyiş olduğuna inanıyorum: komedi ve trajik olan. Ne tür bir düzen üste çıkıyor sizde?
WP: İkisine de bir daha bakın. Örneğin roman yazarken komedinin, belki de kendi tuhaf komedi anlayışımın, insan trajedisinin tam kalbinde gerçekleştiğini görüyorum. Örneğin, İkinci Geliş‘te Will Barrett’ın Tanrı’yı bir mağarada intiharla tehdit etmesi komiktir. Ve yine de tamamen ciddi olduğundan ve intihara niyetli olduğundan şüphemiz yok ve bu nedenle trajiktir. Karikatürleşme boyutu ise diş ağrısının azmasıyla çılgın planından vazgeçmek zorunda kaldığında belirgindir.
RL: Bilim, belirttiğiniz gibi, belki çok kez başarısız oldu. Ama Tanrı da öyle. Sanat sizce insan kosmozda böyle amaçsızca dolaşır gözükürken nasıl bir çözüm olabilir?
WP: Tanrı’nın nasıl başarısız olduğunu açıklayın. Bu, Tanrı’nın var olduğu ama daha iyi bir iş çıkarabileceği anlamına mı geliyor? Ya da insan işleri batırdı ve bu yüzden mesela Tanrı’nın başarısız olduğunu mu düşündü? Çözümün sanat olduğunu söylemedim. Dinin birçok insan için başarısızlığıyla birlikte sanatın genellikle yarı dini bir şekilde sunulduğuna katılıyorum. En yetenekli ve kendini adamış sanatçılar ve sanat severler için bile bunun ne kadar işe yarar bir hal olduğuna ise hiç emin değilim. Lost in the Cosmos‘ta din olarak bu ilginç sanat olgusunu ele aldım: örneğin, Ses ve Öfke’yi yazarken Faulkner’ın Tanrı yazar-ruh haline ulaşmasını, böyle bir hafta boyunca sarhoş yaşayıp yaşadığı kaza ile karşılaştırmak. Ya da güzel bir film izledikten sonra sinemacının yüceliğini düşünün; örneğin, Yaban Çilekleri ve sonra ne olacak? Bir saat, iki saat sonra, sonra ne oldu? Buna “yeniden giriş” problemi dedim bu yüzden.
RL: Lost in the Cosmos‘ta yazarlara çok fazla yükleniyorsunuz. Sizce yazarlar neden diğerlerinden farklı olsun ki? Mizaçları diğer sanatçılardan önemli ölçüde farklı mı sonuçta?
WP: Lost in the Cosmos‘ta da: madencilerin havayı test etmek için kuyulara indirdikleri kanaryalar gibi, yazarlar duyarlılığın ön saflarında yer alıyor. Ayrıca yazarlar Scripto kalemleri ve Mavi At tabletlerinden başka hiçbir şeyleri olmayan sanatın “Protestanlarıdır.” Ressamlar o beton gibi meyancı halleriyle, kil, boya, modeller, meyve, manzara vb. ile “Katoliklerdir”. Bu yüzden yazarlar daha çok içer ve ressamlar daha uzun yaşar.
RL: İnzivaya çekilmiş bir hayat seçtiniz. Neden?
WP: Çünkü yazmak cinayettir, hem cinayet hem eğlence. Flannery O’Connor’a katılıyorum. Sabahları üç saatini yazı yazarak geçirirse günün geri kalanını bunu atlatarak geçirmek zorundaydı. Meydan dansı pek vakit kalmıyor. Burbon daha iyi zaten. Ama tamamen gözlerden uzak değilim. Seni tanıyorum mesela, değil mi?
RL: Sık sık “varoluşçu” etiketini reddediyorsunuz. Felsefi sisteminizde isimlendirmenin önemi göz önüne alındığında, siz nesiniz?
WP: Tanrı bilir.
RL: Romanlarınızın konularının ortak bazı unsurları olduğu söylenir: Rahatsız, yabancılaşmış bir erkek kendisinden daha kötü durumda olan daha genç bir kadınla tanışır. Onun tüm sorunlarını çözer ve bunu yaparken de kendi sorunlarını çözer. Sonsuza dek mutlu yaşarlar. Bu doğru mu?
WP: Kısa, öz ve hoş bir özet. Amerikan Edebiyatı ders kitaplarında geçirdiğin tüm zamanda bana göz kulak olduğunu hissediyorum. Hayır, gerçekten, bu doğru, birkaç özelliğin farkıyla: 1) aşk hikâyesinden başka bir şey var; 2) her zaman mutlu sonla bitmiyor. Aslında, kesin olan tek mutlu son İkinci Geliş‘teydi.
RL: Cemaatlere katılmayı açıkça eleştiriyorsunuz. O zaman neden Katolik Kilisesi’ne katıldınız?
WP: Soru o kadar geniş alanlar açıyor ki, ya da bir şekilde şaşkına döndüğümü ve üç yüz sayfalık bir Apologia pro Vita Sua yazmadan ciddi bir şekilde cevap veremeyeceğimi mi söylemeliyim? Gerçekten de, tüm yazılarımın bu soruya gizli bir cevap olarak kabul edilebileceğini varsaymıştım. Bu nedenle, sorunuza ciddiyetsizce cevap vereceğim: Bir Metodist olsam daha mı iyi olurdu?
RL: Freud “ruh sağlığını” çalışma yeteneğine ve sevme yeteneğine sahip olmak olarak tanımlamıştır. Freud’a göre akıl sağlığınız yerinde mi?
WP: Hayır. Çoğu yazar gibi tembel ve bencilim, çoğu insandan daha nevrotiğim. Neyse ki doğru zamanda yaşıyorum.
Flannery O’Connor’a katılıyorum. Sabahları üç saatini yazı yazarak geçirirse günün geri kalanını bunu atlatarak geçirmek zorundaydı.
RL: The Incredible Hulk gerçekten en sevdiğiniz TV programı mı?
WP: Yayından kalkana kadar öyleydi. İki büyük edebi geleneği birleştirdi: rotasyon (yola çıkma, okulu bırakma, maceralar) ve aynı zamanda Lancelot olan iyi canavar (Güzel’in canavarı).
RL: Kierkegaard’ın “gündelik hayatın” yabancılaşması için kullandığı çare, az önce bahsettiğiniz “rotasyon”dur. Aynı fikirde misiniz? Rotasyonu ne ölçüde takip ediyorsunuz?
WP: Daha ziyade “rotasyonun” “gündelik hayatın” bir belirtisi olduğunu ya da en azından bundan kaçmak için zayıf bir girişim olduğunu söyledi sanki; sizin versiyondan emin değilim. Bugünlerde gittikçe daha az dönüyorum. Yani, daha az film izliyorum, daha az seyahat ediyorum. Öte yandan, yaptığım birkaç rotasyon muhtemelen daha kötüdür: Aşk Gemisi’ni izlemekten ve The National Enquirer’ı okumaktan keyif alıyorum. O kadar kötüler ki, çok iyiler. Yani, insanların gerçekten ne istediğini öne çıkaran oldukça başarılı göstergeler bunlar.
RL: Felsefi olarak en önemli geçişleriniz nelerdi?
WP: Tolstoy’dan Dostoyevski’ye. Sartre’dan Marcel’e. Platon’dan Aristo’ya. Wolfe’dan Faulkner’a. Yine de hiçbir durumda önceki çalışmaya olan hayranlığımı kaybetmedim. Daha çok ileriye doğru giden bir keşif meselesiydi.
RL: Harabelerdeki Aşk adlı romanınızda, Dr. T. More mucizevi bir şekilde insan ruhunun sağlığını ölçebilen bir aletin mucidi. Böyle bir cihaz olmadan ruhsal sağlığımızı nasıl ölçebiliriz? Bu neden önemli olabilir?
WP: Dr. More’un lapsometresi, çok ciddi olmayan bir isim verilen ciddi bir durumu ölçmek için oldukça ciddi olmayan bir bilim kurgu cihazıydı: “Melekçilik – Zoofili.” Descartes zamanından beri Batı medeniyetinde endemik olan zihin – beden ayrışmasının durumunu ifade eder. Böyle bir durumun teşhis edilmesi önemlidir, çünkü o zaman bu konuda bir şey yapmayı seçebilirsiniz. Tanıdığım bir psikoterapist bazı nevrotik hastalarına kanser koğuşuna gidip gönüllü olarak yardımcı olmalarını tavsiye ediyor.
RL: Çocuklar ebeveynlerine ne kadar borçludur, ya da tam tersi?
WP: Bilmiyorum, belli bir saygının ötesinde. Aşk iyidir, ama hoşgörü de öyle. Bu nedenle ebeveynler çoğu çocuğun, özellikle de en yeteneklilerin, kendileri olmak için isyan etmek zorunda olduklarını kabul etmelidir. Gençler, ebeveynlerinin göründükleri gibi gerzek olmadıklarını fark etmelidir. Her biri diğerine katlanmaya çalışmalı, ne kadar zor olsa da.
RL: İdealist ve materyalist arasındaki felsefi ayrımın anlamlı olduğunu düşünüyor musunuz?
WP: Realizm ve nominalizm konusu kadar anlamlı değil. Yani, bir dereceye kadar (Tanrı dahil) bilebileceğimiz gerçek bir dünya olduğu inancına karşı, gerçekten bilinen veya bilimsel olarak yasal veya anlamlı bir şey olmadığı inancına karşı, isimlerini verdiğimiz bir dizi duyusal izlenim.
RL: İntihar etmeyi düşünen birine ne önerirsiniz?
WP: Devam edin ve düşünün. O zaman bunu yapmamanın sonuçlarının tadını çıkarırsınız.
RL: Oldukça ayrıcalıklı bir hayat yaşadınız denebilir. Neden bu kadar umutsuzsunuz?
WP: Umutsuz olduğumu kim söyledi? Yani, Kierkegaard’ın en kötü umutsuzluğun kendisinin umutsuzluk olarak bilincinde olmayan umutsuzluk olduğu yönündeki aforizmasını tersine çevireceğim ve bunun yerine en iyi umutsuzluğun ve umudun başlangıcının soluduğumuz havada umutsuzluğun bilincinde olmak ve daha iyi bir şey aramak olduğunu söyleyeceğim. Kerevit yemeyi ve bira içmeyi severim. Umutsuzluk bunun neresinde?
İsveç polisinin kamulaştırıldığı yılda, İsveç’teki ilk Vietnam Savaşı karşıtı gösterisinden bir hafta sonra Maj Sjöwall ve Per Wahlöö’nun Roseanna adlı polisiye hikayesi yayınlandı. Bu kitap İsveç polisiye edebiyatında ihtilal yaptı. Jan Guillou’nun Hamilton kitapları, Henning Mankell’in Wallander serisi ve Stieg Larsson’un Milenyum Üçlemesi o hikaye olmasaydı muhtemelen asla yazılamazdı.Roseanna dikkatlice hazırlanmış bir planın sadece başlangıcıydı. Çift, Suçun Hikayesi adlı ortak performans değerlendirme ölçeği kapsamında on yılda tam on roman çıkarmaya karar vermişti. Kitaplar çağdaş İsveç’i yansıtmak ve analiz etmek için polisiye öykü formatını kullanacaktı. Bundan daha fazlası: Per Wahlöö’nun deyimiyle, ‘ideolojik olarak yoksullaşmış bir toplumun karnını deşeceklerdi.’ Per Wahlöö, çoğunlukla politik gerilim romanları yayınlamıştı, ancak haftalık basın için çalışan Maj Sjöwall kurguda yeniydi. Her ikisi de siyaseten angajeydi ve iktidardaki Sosyal Demokratların solundaydı. Sjöwall ve Wahlöö yeni bir şey denemek istediler. Cesur ve beklenmedik bir şey. Gelenekleri boşverip, İşçi hareketini bile boşverip geniş bir halk kitlesi için yazacaklar ve bunu o kadar kolay ve heyecan verici hale getireceklerdi ki, yazarların sosyal eleştirilerinin acılığı herhangi bir direnişle karşılaşmadan benimsenecekti.
Kitaplar kitapları doğurur.
Sjöwall ve Wahlöö, Amerikalı suç yazarı Ed McBain’in kurgusal Isola kasabasındaki 87. Polis Karakolu hakkındaki romanlarında model aldılar. McBain, Steve Carella, Meyer Meyer, Bert Kling ve onların sürekli artan acımasızlığın suçuyla karşı karşıya kalan zahmetli günlük işlerini tasvir eder. Bu kitaplar. çiftin çabalarının bireysel bir dedektif kahramanının içgörü parıltılarından çok daha önemli olduğu polis prosedürüne, dedektiflik hikayelerine güzel örnekler oldu. Maj Sjöwall ve Per Wahlöö, McBain’den bir şeyler öğrenmeye ve hatta bazı kitaplarını İsveççeye çevirmeye karar verdiler.Roseanna, Stockholm’deki Cinayet Bürosu’ndaki İsveç polis ekibini tanıtıyor. Bunlar Dedektif Müfettiş Martin Beck (daha sonra üst müfettiş ve Merkez Soruşturma Bürosu Ulusal Cinayet Bürosu başkanı) ve yardımcıları Lennart Kollberg ve Fredrik Melander. Oyuncu kadrosu kademeli olarak artırılır: Gunvald Larsson, Einar Minn, Ake Stenstrom (dördüncü kitapta çıkar ve ardından Benny Skacke) ve Stenstrom’un eski kız arkadaşı Asa Torell.
1965 ve 1975 yılları arasında yayınlanan ve polis prosedürünün görünüşte muhafazakar biçimiyle tüm İsveç toplumunun haritasını çıkarmaya çalışan bir dizi roman. Bunlar sıkıcı olmaya cesaret eden suç romanlarıydı. Martin Beck sürekli soğuk algınlığından muzdaripti, yalnız değil bir takımla çalışıyordu ve zamanının çoğunu kağıt yığınlarını tarayarak geçiriyordu. İşini delege edip duruyordu. Sabırlı gerçekçi ve sosyolojik olarak zeki olan Martin Beck kitapları suçu bireysel patolojiden değil, İsveç’in sıkıca dikilmiş sosyal dokusundaki yırtıklardan kaynaklanmış halde sundu. Sjöwall ve Wahlöö’nün Beck serisi böylece çağdaş edebiyatın en baskın popüler biçimlerinden biri olan İskandinav suç romanının (Nordic Noir) temellerini attı. Martin Beck kitapları, kitlesel eğlence havası gizlenmiş olsa da yakından bakıldığında düşüncelere dalmış metinlerdi. Romanlarda politik eleştiri sevimli karakterlerden geliyordu. Sade betimleme pasajları gerilimi artırıyordu. Gerçekçi ve heyecan verici, politik ve popüler bir aradaydı.
Toplumda sınıf ayrımcılığı başlı başına bir suç değil miydi zaten? Ve bu şekilde tasvir edilmeleri gerekmez mi zaten?
Çeşitli suçları çözmek için savaşan ve çoğu zaman başarılı olamayan bu ekip son tahlilde her zaman kaybeder. Toplumun kendisi sürekli yeni ve daha ciddi, daha cesur ve daha iyi organize suç türleri üretir. Sjowall – Wahloo kitaplarında iyimserlere yer yok.
Teşhis vardı, eylem yazmaktı: Yazarların 1960 ‘ların ortalarında teşhis ettikleri şey, artık sınıf eşitliği değil, sınıf ayrımı olan, insanların birlik masalları ve rasyonalizasyonlar tarafından ezildiği, orijinal yerleşim merkezlerinin kentsel dönüşüme uğradığı ve nüfusun sözde yurt kasabalarına itildiği bir refah devleti dejenerasyonuydu.
Seri ilerledikçe devletin ve kolluk kuvvetin otoriter sesi daha da belirginleşir. Her şeyi başlatan Martin Beck serisinde Marx kelimenin tam anlamıyla son sözü söyler. Dizinin son cildinin sonunda Batı dünyasında kaynayan şiddete ağıt yakarken Scrabble benzeri bir kelime oyunu oynarlar. Beck’in güvendiği meslektaşı Kollberg, oyunun sonu ama toplum için umut anlamına gelen bir harfi yerleştirir:
Hepsi kağıtlarını çevirdi. Kollberg hazır olduğunda, Martin Beck’e baktı ve dedi ki, ‘Senin sorunun Martin, sadece yanlış işte olman. Yanlış zamanda. Dünyanın yanlış yerinde. Yanlış sistemde. ‘Hepsi bu mu? ’ ‘Aşağı yukarı ,’ dedi Kollberg. ‘Başlama sırası bende mi? O zaman X. X diyorum, Marx’taki gibi X.’
Teröristler‘in bu son sahnesi 10 Ocak 1975 tarihli. Dört ay sonra komünist birlikler Saygon’a yürüdü ve ABD Vietnam’ı terk etti. Kamboçya’da Kızıl Kmerler iktidarı ele geçirdi ve o zaman için hayal edilemez bir terör dönemi başladı. 1968 ‘de çift, The Laughing Policeman (Gülen Polis) ile Edgar Allan Poe Ödülü’nü kazandı. Sjöwall ve Wahlö on kitaplık seriyi yaklaşık 3.000 sayfalık uzun bir roman olarak gördüler. On yıl, on kitap, her kitap 30 bölüm, toplamda 300 bölüm. Onlar göre her bir kitap bu tek kitabın bir bölümüydü, polisiye okuyucu kitlesini cezbetmek için dördüncü veya beşinci kitaba kadar apolitik görünmeye çalıştılar. Şunu söylemeden geçmediler ama: Gerçek şu ki, sözde refah devleti hasta, fakir ve yalnız insanlarla doludur, en iyi ihtimalle köpek mamasıyla beslenirler, sıçan deliği dairelerinde çürüyene ve ölene kadar bakımsız bırakılırlar.
Rüzgârı görmek için başaklara bakmalı. Günün ilk ışıklarında sokakları yıkayan belediye aracı, kendi yolunu açmaya, bu topraklarda film diline sirayet edegelen ve sadece öncelikle değil özellikle bir medya olan devletin sokaktaki yansımasını temizlemeye başlıyor. Lakin sinema tarihinde kendi özerk pozisyonunu almakla merkezi devletin karşısına yerel belediye aracını koymak arasında fark var. Şehrin görüntülerinin akışına ideal bir kayıtsızlıkla bakma imkânı veren yavaşlığı kendi de fragman-vagonlardan mürekkep trenle paylaşan atlı-arabacıların, ileride dolmuş-taksilerin, müşteri beklemekle uyumayı birlikte gösteren tercihin ve karanlıkla ışığın sınırının olduğu kadar, okuma-yazması olmayan Cabbar’ın umudu gazete sayfalarının aşırı enformatik-dizinsel yüzeyindeki piyango sonuçlarında aramaya başlamasının ya da mesanesinde birikmiş sidiği Sümerbank Birikmiş Paranızın Teminatıdır yazılı reklam panosunun altına boşaltmasının, sıradan anların arasındaki ayrıcalıksız aralıkların sürtünmelerinde, devletin ve Yeşilçam’ın çifte büyüsünü aşındıran karşı-büyü de ortaya çıkar. Bütünüyle rastlantısal olarak da olsa ona mutlaka kendi adını vermeli.
Film, gar ve çevresinin atmosferinden evin uyanışına döndüğünde, duyulur-olana tedbillerinin her seferinde tarihsel gerçekliğini kaybetme tehlikesi altında, sınıfının kenarlarında ikâmet eden mutlak yoksulluk bir dizi imge ile birlikte pozlanır. Ne acıma kapasitelerinin yüksek uygulanmalarını talep ne de filmin zorunlu olarak retinal olmayan optiğini sanatlar ile görünürlüğe tahvil eden, düşünmeye değil ama düşünceye, başkasının düşünmesine dönüşmeye eğilimli ilk sekansın kurgusu karşı-büyünün şok edici derecede kemikleşmiş yoksulluğun altını çizmesine o denli aşırılıkla izin verir ki, atlı arabasıyla yolcu taşıyan Cabbar ile aile olmanın iniltisini taşıyan ailesi ve hepsinin ve yokluğun asıl taşıyıcısı At, maddi evrenle aralarında film boyunca açılmayı sürdüren mesafenin kendilerini taşırken yazgılarını taşıyan hamalları haline bu aralıklarda gelirler. Para o denli yok ya da azdır ki, piyango çekilişi üzerinden onun yeniden gelişine duyulan beklenti artık kol-emeği değil bilişsel bir yatırım gerektiren, neredeyse dinsel/batıl bir inanca dönüşür. Cabbar, daha sonra define arayıcılığına ve Arapça/Kuran bilen dini elitin tahakküm dolu rehberliğinde savrulmaya dönüşecek umuda, rakamların bilinmeye değer olup olmadıklarını bilmeden, onları yabancı izlerden ayırt edemeden bel bağlar. Dilini icat etmesi gereken umuda. Kendi içkin koşullarının saflığına geri dönmek üzere.
On sekiz yaşındayken, ihtimal sert lise matematiğinin ilmihali andıran jargonuna tepki olarak yazdığı Üç Bilinmeyenli Eşitsizlik Sistemleri adlı öyküde çizmeye başladığı çemberi Güney, on beş yıl sonra filminin ilk on dakikasında tamamlar: Umut ve umut, izleyen yarım asır içinde mevcudiyeti yalnızyaktığı şeyden kaynaklanan alevin geleneğine bağlanacak. Açlık hakkında tokluğun diliyle konuşmayı reddeden, reddine öncelikle kendisi için hülya haline getirilmiş orta ve büyük meblağların hayali hakkında mülksüzleştirilmesinden başlayan, evsiz ve ilkesel olarak insan-merkezli olmayan bir gelenek yokluğunu koruyadursun, yaygınlaşmaya başlayan otomobiller sebebiyle müşteri bulmakta güçlük çeken Cabbar’ın arabasında zorla çalıştırılan At, bir Mercedes’in ona çarpmasıyla can verir. “Toplumda yeri vardır herkesin ve her şeyin… Zengin zenginliğini, fakir fakirliğini, at atlığını, Mercedes Mercedesliğini bilmelidir.” [“Umut” / “Filmin Konusu” adlı bölümden, Yılmaz Güney, Güney Filmcilik Yayınları, 1975] Yerküredeki at nüfusuna kasteden de İkinci Dünya Savaşı değil, kovboy filmleri olmuştu. Hollywood karşı-devrimi, yaban-filmleri yaşamın yerine geçme hususunda mesnetsiz biçimde cesaretlendiren/ehlileştiren bir haraya dönüşmeseydi, belki de sanatların hem hepsi hem hiçbiri olan bu kaydetme/silme zanaati sonunda her şeyi kataloglayan şimdiki profan mezbahaya dönüşmeyecekti. Mezbahadan yayılan, atın atlığı, Mercedes’in Mercedesliği ile ilgili çığlık-bilgi, eksikliğin ve eksikliğin bilinebilirliğinin kaygı dolu ufkunu başkasının ölüm getiren temasına açmak, çok bilinmeyenli eşitsizlik sistemlerini derste ilk duyduğunda edebiyat yapmaya devam etmek zorunda olmadığını içgüdüsel olarak sezen genç Güney aracılığıyla Türkiye sinemalarını, henüz eskisine sahip olmadığı yeni-gerçekçilik ile tanıştırır. Her şeye yeni baştan başlamalı ya da başlangıcı değiştirmeliyim diyen kimdi?
Ulus Baker, Güney’in filmografisini politik ve yasaklı kılan unsurun ne olduğunu da sorduğu yazısında, “düşünce-beyin-bilinç üçlüsünde gerçekleştirdiği bir operasyon” sebebiyle “Rocha ile birlikte modern politik sinemanın kurucusu” olarak gördüğü Güney’in “sinematografisinin … ta başlarından itibaren bir ‘toplumsal tip’, bir ‘yaşam biçimi’ ve bunların sinema dilinde beliriş biçimine dair bir düzenlilik” sunduğundan söz eder. Baker’e göre “…Güney’in dünya sinemasındaki yeri, Latin Amerika sinemasına paralel olarak, beyne verilen şokun çok farklı bir türünü icat etmiş olmasından” gelmektedir. [“Beyin Ekran”, Ulus Baker, der. Ege Berensel, Birikim Yayınları, 2011] Filmde birbirinin-dışarıda-çalışan-organları halindeki temiz kalpli çocukların aile ve din elitleri tarafından definenin yerini suda −filmin kök-ekranlarından birinde− görmeye zorbaca zorlandıkları plan-sekans, şu yönde işler:
Hoca okur. Çocuk ağlar. Tastaki sudan çocuğun yüzü yansır. Hasan sigara içer. Hoca: “İyice bak oğlum, suyun içinde ne görüyorsan bana söyle.” Hasan izmariti atar; attığı izmariti diğer çocuk yerden alır. Hoca ısrar eder. Yaşlı kadın hapşırır. Yanında bir köpek yavrusu olan çocuk izmaritten bir nefes çeker. Yaşlı kadın öksürür. Çocuk izmariti içmeye devam eder. Cabbar’ın getirdiği bir tas sütten Hoca ve Hasan içerler. Anne, Fatma, endişelenir, dikkat kesilir. Hoca: “Niye ağlıyorsun oğlum, gördüğünü söyleyeceksin, o kadar.” Çocuk, nöbet geçiriyor gibi, daha çok ağlar. Cabbar ve Hasan bakışırlar. Çocuk annesi yönüne bakış atar. Diğer çocuk süt tasını alır. Cabbar tarafından darp edilir. Tasla birlikte yere kapaklanır. Süte bulanan çocuk ve suya bakan çocuk aynı anda ağlamayı şiddetlendirirler. Hoca okur. Fatma endişelenir. Duruma el koyması gerektiğini anlamış gibi hareketlenir. Gözyaşları artar. Cabbar bağırır. “Sus lan, sus!” Yaşlı kadın ağlar. Yavru köpek çocuğun üzerindeki sütü yalar. Fatma daha çok endişelenir. Cabbar ve Hasan bakışırlar. Sudaki yansımadan çocuğun ağlaması görünür. Çocuk gider. Hatice ve Cemile sağdan çıkarlar. Fatma gelir. Cabbar’ın susturmaya çalıştığı çocuğu alır. Cabbar karısına da vurur. “Sus lan!” Hasan’a “N’oluyor bu işler gardaş?” diye sorar. Hasan “Şeytanlar mâni oluyor bu işe” diye cevaplar. “Definenin yerini görmesin diye çocuğu korkuttular.”
Arapça cenne fiilinden: gizlemek, örtmek, kaplamak. Cin, insan gözünden muaf olan. Nurullah Ataç, zamanında film evreninin cin evreninin çalışma prensiplerine benzer çalışması sebebiyle cinema’yı Türkçe’de karşılamak için “cin” sesinin hususen korunmasını önerir: cin-ema. Lakin Ataç’ın film maneviyatının unutulmamasını dileyen şerhine rağmen sinema, hissiyatları alınıp-satılabilirin fazladan-görünür maddi kataloğu haline getirmeyi Yeşilçam’da ve Yeşilçam-dışı Türkiye sinemalarında da sürdürdü. Kokuların, sıvıların, seslerin, aile şiddetinin, duanın, yansımaların, gözyaşlarının, bakışmaların ve imajların birbirini tetiklediği ve az rastlanır biçimde sine-cümlelere, sine-tertibatlara dönüşebildiği bu sekans, Güney’den önce bu topraklarda belki yalnız Lütfi Akad’la mümkün olabiliyor, ancak Akad’ın lirizmi filmlerinin kavram setini −örneğin 1968 yapımı benzersiz Kader Böyle İstedi’nin pek çok sahnesinde bile− çoğu zaman kısır döngülere sokuyordu. Güney’in (varsa) Yeşilçam dekupajının dışına çıkmaya cesaret eden kurgusunda (“dekupaja-karşı-kurgu”) film, sadece bu sekans ile bile, iki boyutlu negatif üzerinde çok-katlı düşünce, ses ve hissiyat blokları inşa edebilmiş, bu blokları ailenin muğlak bütünlüğünün parçalı doğasına, hem de sütü ve köpeği dışarıda bırakmadan tahvil edebilmeyi denemiştir. At’ın yassız ve ağıtsız anısı, ineğin sütünün köpek tarafından çocuğun üzerinden yalanmasında yeniden belirir. Bir dizi deneyimin ilk dili.
Cabbar’a göre de “derin olunca [definenin] yerini bulmak zahmetli”dir. Karşılıksız emeğin umutsuzları, emeksiz kazancın umudunu şeytanlar/cinler aracılığıyla ve onlarla karşı karşıya gelme fikriyle ─çünkü yeraltı hazinelerinin sahipleri onlardır─ bulmaya çalışırken, Güney, çekimin ve platonun ─ve bedenlerin─ kendisini define ve diyalektik-itikat fikri üzerinden ritimlerin kinestetik kazısına dönüştürmeyi göze alır. Filmin hissiyat rejimi bizimkine bir tür kan dolaşımının ortaklaşması gibi bağlanır. Ayrılmalarının ölmelerine bağlı olduğu durumda bu yapışık-ikizlik artık burjuva aydınların filmlere atfedegeldiği sanatsallık/şiirsellik gibi üstdiller tarafından zapt edilemez. Alman İdeolojisi’nin 1845’te 20’li yaşlarını süren yazarlarına göre “[g]erçeklik temsil edildiğinde felsefe, bağımsız bir faaliyet alanı olarak varoluş mecrasını” kaybedecekti. Tıpkı filmdeki definenin “her kılığa” girebilmesi, “karınca olup, böcek olup, yılan olup, kuş olup” kaçabilmesi, ancak fark edilip dokunulduğunda “derhal altına kesmesi, aslı neyse ona” dönmesi gibi, 33 yaşındaki Güney de Yeşilçam’ın kimi başat günahlarını, altına imza attıkları hariç,karanlık odanın bu yeni çalışmasında elden geçirerek sinemasına yeni bir mecra, yeni kaçış rotaları vermek ister gibidir. Örneğin, “gururlu fakirler”in yerini filmde mutlak-yoksulluğun limitlerine taşınması alır. Örneğin, Güney’in de starlarından/motorlarından biri olduğu avantür filmlerde elden düşmeyen tabanca filmde çatışmaya yaramayan, işlemez durumda, alınıp satılan sıradan bir dolaşım değerine −yine aslına− dönüştürülür.
Hepsinden önemlisi, Andre Bazin’in “[y]apıt, sanatçının bilinçli niyetlerinin toplamı olsaydı, pek bir değer taşımazdı. Bir ilke olarak şu öne sürülebilir ki, bir yapıtın niteliği ve derinliği, yaratıcısının bir yapıta koymak istediği ile sonunda bu yapıtta yer alanlar arasındaki başkalıkla ölçülür” sözlerini hatırlatırcasına, Yeşilçam’ın kutsal, fedakâr, adanmış Anne’si, filmde Fatma, önce bir tür “varlık” gibi ailenin geri kalanının karşısında, onları tehdit eden tablo-planda görünür, ardından da çocukları için “Bıktım artık, başımı alıp gideceğim valla, uğraşamam artık, dertlere düşürdüler beni, dertlere düşerler inşallah, hınzır kafir, geber, inşallah hepsi ölür, hepsi ölür, ben de kurtulurum, hepiniz ölürsünüz inşallah, hepiniz, hepiniz” diyerek filmin senaryosundaki dırdırcı anneyi aşağı/geriye-doğru-aşar, Alkarısı soykütüğünün “bilgelik” dolu beddua irfanına bağlanır.
Kutsal Kitap’ın rahme yönelik, “hamileliğini sorun haline getireceğim ve acı içinde doğuracaksın” tehdidine yanıt allahtanımaz mideden gelir: annelerimiz açısından hepimiz, kurbanla kurban-olmayanın birbirinden ayırt edilemeyeceği derecede eşitlendiğimiz büyük sevilme tehdidi altındayızdır artık. Bugün kendi eril praksisi ve “dırdırcı kadın” yazmaya çalışırken daralttığı alanlardan ya da geçersizliğini ilan ettiği matematiğin intikamını alan egemen hukuk tarafından kısaltılan ömründen bir Güney fikrine erişilebilecekse, filmin mevcut toplam adaletsizlikten payını almakta gönülsüz olarak işaretlediği sınıflar −en kaba halleriyle havuz kenarında kola içip tavla oynayan zenginler ve zenginliğin imkân dahilinde ve meşru olduğu kabulünü canlı tutan orta sınıflar− ile toplam acıyı herkese pay edecek tekiller arasında aldığı pozisyona da bakılmalı: Cabbar’ın sınırlı kaynaklara rağmen çocuklarda serbest bırakmaya çalıştığı tüketim fütursuzluğu karşısında grubun genel iyiliğini, tasarrufu savunan Fatma’nın yalnızlığı göze alan “söylenmesi”, böyle bir tekilliğe olanak veren açıklık sayesinde, gidebileceğini oraya gitmeden bilemeyeceği yere gider: Filmik-Fatma’nın beddua-anlatısında adalet, adaletsizliğin de eşit dağıtılmasıyla sağlanır. “Kocasının karısı” ve “çocuklarının anası”, “intizar” etmemesini buyuran erkeğe rağmen göklere ailesinin işgücünden eksilmesini buyurur. Temel dört işlem, eksilme.
Ancak sadece matematikten kalınmadı. Ailenin okuyan çocuğu Cemile’nin İngilizceden sınav edildiği sahnede, ondan dünyadaki toplam İngilizceden payına düşeni alabilmek için önce İngilizce cümleleri karşılıksız üretmesi/tekrarlaması beklendiğinde, ağlayarak arkasını dönüşünde çocuğun imajında ses ve görüntü birbirinden ayrılır; daha doğrusu kara tahtaya sadece dönmeyen, onun üzerindeki yeni bir veriye/yazıya/silgiyedönüşen çocuk, bu kez bu kara ekranda eğitim-egemenleri tarafından beyaz tebeşirle çizilmiş statik-yabancı işaretler yerine özgün ve gerçekten-evrensel gözyaşlarını döken kanlı canlı sesle bir tür ikizliğin çağrısına uyar: bize cinema dei telefoni bianchi’nin İtalya’sında ses kuşağının gerçek ağlama sesleri yerine hakiki ağlamayı taşımaya başlamasını anımsatır. Görüşünün alan derinliği sıfıra indirilmiş Cemile’nin gözyaşlarını ve belki de bak(a)mayışını tahtaya dönerek dökmesi saklanmaktan çok, sorgucuları ve oturma düzenlerini Cemile’nin onlarla ilgili tahayyülünün dışında bırakır. “Why didn’t you study?” sorusunun cevabını, sorguculara bakan cephesinin çehresi artık bir yüzden değil saçtan ibaret olan demonik-baş verir. Bir “tas” seansında bakışlarını uhrevi sudan maddi kültür öğelerine gizlice çeviren küçük kardeşi Hatice’nin tersine, alacaklıların babasının borçlarına karşılık el koymayı planladıkları Cemile’nin çalışma(ma)sının yeni bir üretimi var: dili konuşamama olduğu kadar, bakış(man)ın teslimiyetini de alenen susturma.
Cabbar da giderek uzayan nihayetsiz define arayışının bir noktasında, dönüşüp kaçmaya eğilimli maddiliğin kodunu okuyabilmek için gözlerinin bağlanması gerektiğine ikna edilir ve ayrılırken ailesine bırakabildiği 40 liranın çoktan bittiğini tahmin ederek, uzaklardaki midelerin yokluğa doğru şişmiş boşluklarının sorumluluk dolu kaygısıyla sinir krizi geçirir. “Tedbiri elden bırakmamak” ya da “işini sağlama almak” hakkında konuşmayı seven yoksul arabacı için umudun kaybolmuş değil hiç var olmamış olmasının bilgisine/haberine iyi bir hazırlık olması bir yana, film kendi başlangıcına gönderir: Okuma yazması olmadığından piyango biletinin numarasını ikramiye kazanmış numaralarla eşleştiremeyen Cabbar açısından umut–haberi, ancak okuma bilgisini haiz bir aracının aracılığıyla imkân dahilinde ve erişilebilir olmaktadır. Hasan da baş parmağının tırnağında yazılı duayı, biletin rakamlarla dolu sayfaya tutulması gibi, toprağa tutar. Öyleyse, gelişi idrak edilemeyecekse, her zaman gelecek-halde olan Toprak Reformu’nun mütenahi hatırasını hortlatmayacaksa, umudun gelmesi neye yarar?
Belki de Umut, film yapma ve tarih yapma, aslında filmin tarih yapma tarzlarıyla tarihin özne yapma tarzları arasında umutsuzluğun değil, “umudun temsili krizinin” karşısında konumlanır. Film-dışı evrende yok edilebilir, tarihin çöplüğüne gönderilebilir olan yoksulluğun/eşitsizliğin, filmdeki mutlak, kendinden başka hiçbir şeye göndermeyen, kalıcı imajı ile akrabalığı sürdürülebilir mi? Temsil ettiği yoksulların kurtuluş umudu olabilmek için sonsuza dek kurtarılamaz halde kalacak olan filmik-varlığın mevcudiyeti, belki sinemanın neden benzer tertibatları kullanarak teolojinin devamı olageldiğini yeniden düşünme olanağı verecek.
“Biz filmin parçasıyız. Negatife ruhla beden gibi bağlıyız.” (Cigarette Burns / Umut)
Belki de vermeyecek. Bir antoloji epizodu metrajındaki John Carpenter’sCigarette Burns’de (2005), şeytani koleksiyoncu, izleyenleri cinnete sürükleyen La fin absolue du monde [Dünyanın Mutlak Sonu] adlı kayıp/lanetli filmin varlıklarından birini film-dışı evrene kaçırır ve esir alır. Kanatları kesilip zincire vurulan, en “tutkulu” olası-izleyicisi tarafından işkence gören varlığın “hayatta” oluşu filmin bir kopyasının da bir yerlerde bulunabilir halde olduğunun işareti sayılır. Doğanın ünlü diyalektiğinin bu üvey evladı, filmin film-olmayana dönüşmeye eğilimli sakini, mevcudiyeti sadece kıvranışının çıtırtılarından anlaşılabilen bu varlığın hukuki özne olmaksızın politik-estetik özne haline gelmiş görüntüsü ile ne yapılacak? Dahası, bu var olmayan sınıf bizimle ne yapacak?
Güney’in yıkıcılığı, yanıtı içgüdüsel olarak biliyor gibidir: Filmin ünlü pickpocket sahnesinde, Güney kamera(man) ile kendisini bir iple bağlayıp eksen etrafında dönmeye ve objektife-doğru, aygıtın boş hacmini eylemle doldurmak ister gibi vurmaya başlar. Şok, sıkılan yumrukta, hem de bir sinemanın önünden geçmiş olduğu için soyulabilir bir tür ideal dalgınlıkta ve haydutluğu kendi de denemiş olan Cabbar tarafından Yankesici’nin maddi; star sisteminde bu dalgınlığa yakıt sağlayagelmiş Güney tarafından Seyirci’nin ontolojik olmak üzere, aynı anda, büyük hırsızlıkları sebebiyle cezalandırılmalarında aranabilir mi? Belki de.
Göz, bakış fikri tarafından açık tutulan bir yaradan başka ne ki? Yıllar önce, gece geç saatlerde, bir belediye otobüsünde dünyanın en yalnız genciyle tanışmıştım. Durağını kaçırmadığından emin olmak için omzuna dokunup onu uyandırdığımda acı acı gülümseyerek kaçıracak bir durağının olmadığını, kimi zaman bu ring hattında dört saat boyunca gidip geldiğini, hemen her gün konfeksiyondaki yorucu 14 saatlik mesaisinin ardından misafir olarak kaldığı ablasının evine dönüp biraz olsun dinlenebilmek için onu sevmeyen eniştesinin ve evdeki herkesin uyuduğu daha geç saatlere dek otobüslerde vakit geçirdiğini anlatmıştı. Eve dönebildiğinde ayakkabılarını dışarıda çıkararak sessizce kapıdan giriyor, sessizce banyoyu/tuvaleti kullanıyor, sessizce yiyebildiklerinden yiyor, salondaki çekyatı sessizce açıyor, yorgunluk izin verirse sessizce uyuyor, kimse uyanmadan uyanıp evdeki izlerini sessizce siliyor ve işe gidiyor, bu gündelik akış neredeyse bir yıldır devam ediyordu. Bir keresinde Sirkeci-Maltepe hattında bir rüya görmüştü: Ekmek arasında yediği akşam yemeğinin kırıntılarını temizlemek için çalıştırdığı elektrikli süpürge tersinden çalışmaya başlayınca o güne kadar yediği her şeyin kırıntıları birden her yere dağılmaya başlamış, kablosunu prizden çıkarmasına rağmen durmayan makine sonu gelmez gibi görünen çöpleri büyük bir gürültüyle eve boşaltırken kâbustan uyanmıştı. Eniştesinden pek hoşlanmıyordu. Ağlayarak anlattı: “Abi sana bir şey söyleyeyim, misafirlik iyi değil. Bir göz olsun kendi evinde yaşamalı insan. Bence en güzeli kendi evinde yaşamak.” İlk birkaç ay işsiz geçtikten sonra para biriktirebileceği işlere girip çıkmaya başlamış ama ablasının evinin kirasına ve kendisinden kaynaklanan giderlerine ortak olması gerektiğinden bu birikim bir türlü sağlanamamıştı. Şimdi de kazandığının tümü, içinde bulunması değilse de görünmesi, hatta yeğenleriyle konuşması yasaklanmış eve gidiyordu. Kimi zaman yumruğunu masaya vurup artık misafir olmadığını, bedavacı olmadığına göre eve istediği saatte dönebileceğini, hatta akşam sekizde bile dönebileceğini, maşrapayla yavaş yavaş değil duş ahizesiyle yıkanabileceğini, ışıkları yakabileceğini, beş saatten fazla uyuyabileceğini hatta uyumadan televizyon izleyebileceğini eniştesinin yüzüne haykırmak istiyordu. Otobüslerde pek çok rüya görüyordu. Bir tanesinde ailesinde ebeveynlerden çocuklara geçen bir intihar hastalığı/geleneği vardı ve sıra ona gelmişti. Nasıl öleceğini seçebileceğinden, acı çekmemek için zehir içip uyumayı tercih etmesine rağmen eniştesi, daha az acı verecek bir yöntem olarak bıçaklanmasını öneriyor, ailesi de bu öneriyi makul bulunca anne babası, eniştesi, yeğenleri, dedesi, kim varsa herkes üzerine çullanıp onu bıçaklamaya başlıyordu. Ablası, her zaman onu çok sevmiş ve korumuştu, bir keresinde o ilkokuldayken okuluna gelip öğretmenin yakasına yapışmış ve benim kardeşime bir daha dokunursan çok fena olur demişti; bir tek ablası ailesine katılmamış, diğerleri −en çok da eniştesi− bıçaklamaya devam ederken kalabalığı usulca yarıp kardeşinin ağzına zehir vermişti. Yüzlerce kez delinmiş vücudundan kanlar akarken rüyasında giderek uyumaya başlamış, uykunun acıyı hissedilmez eden tatlılığı tarafından tam kurtarılacağı sırada da uyanıvermişti. Ablası işte onu böyle seviyordu ama işte… Milli Piyango bileti almayı huy edinmişti. Para yettiğince alıyor, bütün gece hayal kurup sabahları mesai öncesi çekiliş sonuçlarına bakıyordu. En azından bir umut. Adı da Amorti’ye çıkmıştı ama amorti falan da kazandığı olmadığı halde. Büyük ikramiye ona çıkarsa ablasını kenara çekecek ve bu adamdan boşan diyecekti; “ben sana da yeğenlerime de bakarım”. Ablası kabul etmezse, ben kocamı seviyorum derse ne yapacaktı? Bilmiyordu. Bir belediye otobüsü satın alıp İstanbul’u gezerdi belki. O nereye isterse oraya gidecek, nerede dur derse orada duracak bir belediye otobüsü. Eniştesini de şoför olarak işe alırdı. Kabul etmezse? Çok para teklif ederdi, memuriyetten iyidir. Şurada dur, kenara çek, gidelim gibi emirler yağdırırdı. Dinlemezse? Dinlerdi, bu hayalde güç ondaydı. Dinlemezse? Dinlemezse, onu kovardı. Ablası ve yeğenleri bu durumda ona küserlerse? Evet, memuriyetten ayırdığı eniştesini şoförlükten kovamazdı. Emirlerini de dinlemezse, ona vuramazdı da, çünkü direksiyonda o vardı. Hayatının direksiyonunda eniştesi vardı ve istediği yerde durabilir, onu istediği yere götürebilirdi. Gidecek bir yeri olmayan garibanları almak için de durmayabilirdi. O kadar para hiçbir işe yaramayacaktı. Hiçbir şey, görüneni şimdinin doğrudanlığından kurtaran ve yinelemenin boş uzayına çöp olarak bırakan zaman-imaj da dahil olmak üzere hiçbir şey kaydedilemiyor. Umut, taşıdığı yüzeyin arkasındaki asıl ikâmetinde; ama artık fark etmez.
Belirişinden elli yıl sonra, eksik kusurunun mirası henüz devredilememiş Umut açısından, filmin politikasının maddi yoksulluğu tinin diyalektiği ile birleştiren eşiklerinden biri olmayı dertlerin kamera ve makasla tasnifinin tarihinde sahih bir iz sürmek isteyen herkes için sürdürmenin buruk olanaklılığı, pelikülde muhafaza ettiği sınır fikrini perdede mutlak biçimde geçirgen tutmanın en az bir kez denenmesine, aslında filmin bütün ömrü başlattığı deneyimin kalıcılığa ya da hiç var olmamış olmaya doğru işler halde kalmasına bağlı, meğer ki yok olmasına olmasın. Rüzgârı görmek için başaklara bakmalı.
Arjantinli kadın yazarlar nazarımızda dikkat çekiyor. Samanta Schweblin, Magalí Etchebarne, Ariana Harwicz, Agustina Bazterrica. Üslüp farklılıklarına karşın ortaklaştıkları zemin gerçekçi metinleri korkuya, yeri geldiğinde açık şiddete, yeri geldiğinde psikolojik zemine oturtmakta hünerleri. Başka bir ortak noktaları, kendi dillerinde yenilik, yeni demeyelim, dayatılanı bağlamı kuşanıp reddetmek peşinde olmaları. Askeri diktanın ardından bir hezeyan gibi bastıran neo liberal politikanın ebeveynini katle kalkan kuşağı. Agustina Bazterrica’nın Nefis Kadavralar’ı Seda Ersavcı çevirisiyle okunabilir.
Her şey romanımı adadığım kardeşimle başladı. Fikir, Buenos Aires’teki restoranında geçirdiğim uzun akşamlarda ortaya çıktı. Kardeşim Gonzalo Bazterrica bir şef ve sadece organik gıdalarla çalışıyor; ancak her şeyden önce, bilinçli bir gıda araştırmacısı ve yemekleri ve araştırmaları sayesinde Hipokrat’ın ne demek istediğini anlıyorum: “Gıda senin ilacın olsun ve ilaç senin yiyeceğin.”
Konuyla ilgili kendi okumam sayesinde yavaş yavaş diyetimi değiştirdim ve et yemeyi bıraktım. Bunu yaptığımda, bir örtü kalktı ve et tüketimine bakışım tamamen değişti. Benim için biftek artık bir cesedin parçası. Bir gün bir kasap dükkanının önünden geçiyordum ve tek gördüğüm asılı duran hayvan cesetleriydi ve şöyle düşündüm “Neden bunlar insan cesetleri olmasın? Sonuçta biz hayvanız, etten ibaretiz.” İşte romanın fikri böyle ortaya çıktı.
Yakın gelecekte yamyamlığın nasıl yasallaştırılabileceği hakkında yazmak istedim ama bir hikayeye ihtiyacım vardı. Ve hayal ettiğim komplo şuydu: hayvanları etkileyen sözde bir virüs var ve onları artık yenilmez hale getiriyor ve yamyamlık böylece yasal hale geliyor. Et işleme tesislerinde insanlar doğranmaya başlıyor. Ana karakter bir et işleme tesisi işletiyor ve bir dişi damızlık kendisine kessin ya da yetiştirsin diye hediye ediliyor. Yani, elinde çıplak bir kadın var. Daha sonra olanları anlatmayayım.
Yaratıcı süreç içgüdüsel, kompülsifti; ama takıntılı olduğum için uzun bir hazırlık süreci vardı. Yazmak için oturmadan önce kafamda oldukça net bir hikaye vardı. İlk yaptığım şey araştırmaktı. Yamyamlık, et endüstrisi operasyonları ve hayvan hakları hakkında muazzam miktarda el kitabı, talimat, kurgu materyali ve makale okudum. Ayrıca film, belgesel ve video izledim. Bu, sürecin en zor kısmıydı, imgelerin şiddeti nedeniyle yüzleşmesi en zor olanıydı. Tavukların aşırı kalabalık nedeniyle birbirlerini gagalamamaları için gagalarının nasıl kesildiğini görmek örneğin. Vahşi bir hayvanın canlı canlı derisinin yüzüldüğünü görmek.
Kitabım et endüstrisi hakkında net eleştiriler içermesine rağmen, romanı da yazdım çünkü her zaman kapitalist, tüketimci toplumumuzda birbirimizi yiyip bitirdiğimize inandım. Birbirimizi birçok şekilde ve farklı derecelerde yutan fagositleriz: insan kaçakçılığı, savaş, istikrarsız çalışma, modern kölelik, yoksulluk, cinsiyet şiddeti aşırı şiddetin sadece birkaç örneği.
Başkalarını nesnelleştirmek ve kişiliksizleştirmek, onları insan kategorisinden (bizim dengimiz olandan) çıkarmamızı ve onları şiddet uygulayabileceğimiz, öldürebileceğimiz, ayrımcılık yapabileceğimiz, incitebileceğimiz vb. sadece bir “öteki” kategorisine yerleştirmemizi sağlar. Açık bir örnek: 12 yaşındaki bir kızın fahişe olarak çalışmasına izin verdiğimizde, toplumun kayıtsız, bu durumla ilgilenmeyen bir kısmının olduğunu ve diğer büyük bir kısmının bunu doğruladığını gösterir, çünkü bu onlara fayda sağlar ve tüm bunların ortasında herkes tarafından tüketilen küçük bir kız vardır.
Hannah Arendt kitabında, altyazısı “Kötülüğün sıradanlığı üzerine bir rapor” olan kitabında, Almanya’daki ve diğer Avrupa ülkelerindeki Yahudilerin yok edilmesinin Nazi yöneticilerindeki saf kötülüğe değil, toplumun kayıtsızlığına bağlı olduğunu söylüyor malum. Bürokratlar tarafından yürütülen bu katliam, “iyi” vatandaşların kayıtsızlığı olmadan mümkün olamazdı.
Bu nedenle, genellikle diğerleriyle olan yakınlığımıza karşı kör kaldığımız için birbirimizi yiyip bitiririz. Onların acılarıyla karşılaştığımızda görmezden geliriz. Aynısını diğer duyarlı varlıklar için de yapıyoruz. Kulağa abartılı gelebilir. Ancak birçok Arjantinli için bir et yemeği bir varlık olarak değil, sadece protein olarak görülür. Benim ülkemde et ulusal kimliğimizin bir parçasıdır. Barbeküler temel olarak kutsal ayinler olarak kabul edilir. Dini bir kutlamanın parçasıymış gibi, Pazar günleri birçok Arjantinli ızgaralarına et parçaları koyar ve yemek için arkadaşlarıyla buluşur. 2018 yılının en son resmi araştırması, ortalama Arjantinlilerin yılda 118 kilo yediğini ortaya koydu. 45 milyon Arjantinli var. Bu şaşırtıcı miktarda et demektir.
Bunu söyledikten sonra etoburları vejetaryenliğe dönüştürmek için bir haçlı seferinde olmadığımı açıkça belirtmek istiyorum. Vejetaryen broşürü yazmak istemedim. Kimseyi hiçbir şeye ikna etmeye çalışmadan yazabileceğim en iyi romanı yazmaya çalıştım çünkü bence fanatizm başka bir şiddet biçimidir.
Aslında bir vejetaryen olmama rağmen, et de kimliğimin bir parçasıdır ve et yiyen ve yoksul, yerli nüfus ve kadınlar gibi savunmasız gruplara gösterilen aynı acımasız kayıtsızlıkla hayvan zulmünü çekinmeden kabul eden bir toplumun parçasıyım. Biz de kadınlarını öldüren bir ülkeyiz. Her 18 saatte bir kadın cinayeti oluyor ve Arjantin’de bir suç olduğu için gizli kürtaja bağlı ölümler için istatistik dahi yok.
Kimliğim aynı zamanda heteronormativite, derin ataerkillik tarafından delinmiş, modellenmiş ve inşa edilmiştir. En büyük suç ortaklarından ve destekçilerinden biri olarak dilin sınırsız baskıyı dokuması. Heidegger’in dediği gibi: “dil varlığın evidir.”
Dil bize bir kimlik verir; kim olduğumuzdan bahseder. Ülkemde, kendi dilimde, diğer 22 ulusla ve 572 milyon insanla paylaştığım bir dilde, insanın en iyi arkadaşı hakkında konuşmak için “köpek” – perro – deriz. Kadınsı isim perrayı kullandığımızda fahişe ile eş anlamlı hale gelir. Cesur biri hakkında konuştuğumuzda – atrevido – korkusuz bir adamdan bahsederiz. Kadınsı biçimli atrevida derken bir fahişeyi kastederiz. İspanyolcada fahişe için kullandığımız eşanlamlılar çoktur (kesin olmak gerekirse 101 adettir), ancak birçok kadınla seks yapan bir erkek hakkında konuşmanın olumsuz bir eşdeğeri yoktur. Çünkü erkeksi bir puto kullanmak homoseksüel bir erkeğe hakaret teşkil eder. Bir sürü kadınla seks yapan erkekler arzu edilir. Onları tanımlayacak aşağılayıcı bir kelime yoktur ve bu temeli ataerkillik olan toplumsal yapının açık bir işaretidir.
Yeni kelimeler, yeni şeyleri adlandırmanın yeni yollarını gerektirir, tüketim için yetiştirilen bir insana “ürün” dediklerinde olduğu gibi.
Bu yüzden Nefis Kadavralar’da dil ile dikkatli bir şekilde çalışmaya uğraştım. Yeni bir matris oluşturmak, yeni kelimeler, yeni şeyleri adlandırmanın yeni yollarını gerektirir, tüketim için yetiştirilen bir insana “ürün” dediklerinde olduğu gibi. Ama aynı zamanda sessizlikle çalıştım, yazılı olmayan sözcükle, ki bu da yamyamlığın başka bir biçimidir, çünkü bazı şeyleri söylemeyerek suç ortağı oluruz, bu gerçekliğin inşa edilmesine ve sürdürülmesine yardımcı oluruz. Örneğin kadın cinayeti hakkında konuşmadığımızda kadınların hayatlarının değersiz olduğunu düşünerek dokunulmazlığa yer açıyoruz. Şiddet eylemlerini adlandırarak ve anlayarak, onlara varlık veriyoruz, oysa bunları önlemeye yönelik çalışabiliriz.
Dil enerjidir. Perulu yazar César Calvo’nun dediği gibi: “Kelimeleri telaffuz eden kişi potansiyelleri harekete geçirir.” Bu kitap aracılığıyla, bu kelimelerle, şiddet içermeyen, şefkatli bir kültürün enerjisini hareket ettirmek, farklılıklara eşit haklarla saygı duyduğumuz bir dünya, cinsiyete dayalı şiddet eylemlerinde her 18 saatte bir bir kadının öldürülmediği bir dünya, sembolik veya gerçek yamyamlığın sadece kurgu olduğu bir dünya düşünmek istiyorum.
Zamanın akıntısına kapılmış dalgaların üzerinde uçan bir kuştur hafiflik. Bir kanadı geçmiş diğer kanadı gelecek zamandadır. Varlığın tüm şüphesini taşır. Hiçbir zamandan gelmeyip hiçbir zamana uçmazken, her ikisinde de “benim yaşamım” kadarlık bir parça yeryüzünde yaşar. Hafiftir ve kendi varlığının ağırlığından daha da az olan şeyin, ne var ne de yok olanın kendi kendine dönük yaşayan payıdır o. Bir de farkına varamadığım ama benim yaşamıma ait bir başka şeyin hafif varlığıdır. Bir ırmağın zamanında yaşıyor olmanın ıslanmış tüm varlığıyla “ben”, başka bir “ben”in zamanına ait bir kayanın aşınmasını izlerim bu “yeryüzü duygusuyla”. Bu duygu yaşamın tüm yüzüne ve yeryüzüne olan hayranlıktır. Yaşamım, her canlınınki gibi varlığımın yeryüzüne karşı duyduğu hayranlıktır, bana verdiklerine karşı olduğum şeydir hayranlığım. İfadedir, sezgidir bu. Ve daima bir başka farkın biçiminde olasıdır bu hayranlığım. Onda renk olur, ses olur, ışık olurum. Hayatımın tüm varlığı içinde, “yaşamım” olan şeyin bir başkasının yaşamına doğru ışık vermesinin ve eğer parlıyorsa, bunun benim yaşadığımın kesin varlığı olduğunun farkıdır bu. Hafifliğin bu zamansız süzülüşü içinde, bu hafifliği daha da hafifletecek ve zamansız kalan bir son-anın, kendi kendine süren tüm anlaşılmazlığının anlamıdır bu. “…yaratıcı bir şey mümkünse ve hafif”[footnote]Woolf’a ait bu cümlenin varlığa veya yokluğa fazladan ve ayrıcalıklı bir pay verdiğini düşünmemeli, bir anahtar olarak da değerlendirilip herhangi bir kapıyı açacağını da beklememeli. Uzak yıldızlardan gelen bir mesaj da olmayabilir. Bize edebi incelikler konusunda yeni şeyler çağrıştırırken bu ifade, yazıya dair merkezin çekim gücüne karşı düşünce-dışı sızmalara olanak sağlıyor. Neden söylenmiştir? Kuşku ve canlılık dolu bu ifade neden bu kadar önemlidir?; –Edebiyat budur: Edebiyat, hayranlıktır… Yine de kimim ben? Neden daima şaşkınım kim-olmak karşısında! Bu ben miyim? Ben, yaşam mıyım, zaman mı? Tüm sözcükler bir “Ah”la mı başlayıp sonlanır: –Ah, yaşam’ım! derken. Bize edebi incelikler konusunda yeni şeyler çağrıştırırken bu ifade, yazıya dair merkezin çekim gücüne karşı düşünce-dışı sızmalara olanak sağlıyor. Neden söylenmiştir? Kuşku ve canlılık dolu bu ifade neden bu kadar önemlidir?[/footnote]; –Edebiyat budur: Edebiyat, hayranlıktır… Yine de kimim ben? Neden daima şaşkınım kim-olmak karşısında! Bu ben miyim? Ben, yaşam mıyım, zaman mı? Tüm sözcükler bir “Ah”la mı başlayıp sonlanır: –Ah, yaşam’ım! derken.
Çizim: Yazgı R.
Başlangıç ve zaman.
Edebiyat başladığında, bu başlangıcın öncesine konumlanır Virginia Woolf. Sırtını, biçim yönünden başka türden parıltılı ilk cümlelere dayar. Hem başlar hem de başlamaz. Başladığında, yazmak başlar, düşünmek başlar. Çoğu zaman bu başlangıcın gücü onu öyle şaşırtmıştır ki, yazmaya her başladığında, kendisinin yaşam dediği tüm varoluşun başlangıcına, her şeyin öncesindeki bilinmeze bir parça soluk veren zaman denen buluta, o saf “bütün”e dokunur. Zaman, burada günü ve güneşi olan tüm varlıklara kendi vaktini veren şeydir. Işıktan daha önce ışık olmuş bu yokluk, ama bu yokluktan bile daha önce var olmuş tüm öncesizliğin bu sessiz uykusu gözünü açtığında kendimizi Dışarıda buluruz. İşte burada ışığı, duyguyu, gücü yakalayarak hafifleriz. Var olmanın duygusundan ayrılıp “gerçek dünyanın kendi şarkısı”na karışırız böylece. Başlangıcı ise kendi aşırılığına kadar götürmek istediğimizde de daima Maurice Blanchot’ya bakmalı: “Şiir (edebiyat) durdurulamayacak bir söze bağlı gibidir, çünkü bu söz konuşmaz, vardır. Şiir bu söz değildir, başlangıçtır ve sözün kendisi hiçbir zaman başlamaz, ancak hep yeniden söyler ve hep yeniden başlar.” Daha başlamadan bile kendimizi bu olanaksızı içerden patlatacak bir durumda buluruz. Yazmaya başlarız ve yazmak henüz başlamadı.
Woolf için, yazmak, böylesine-dışarıya başlangıç, açılma ve konuşmadır; başlangıcını takip etmeden ve sonuna yaklaşmadan, konuşmaksızın sözü, yazmaksızın işareti, görmeksizin imajı bir başka düşünce biçiminde zamandan ayırıp şimdinin ışığına getirir; ve “sonra, sözcükler, düşüncenin kuytularında yoğun yoğun akarak, mendiline atılmış bu sımsıkı katı düğümü çözecek.” Woolf, sözden, yazıdan ve imajdan ayrı olarak dördüncü bir kuvveti ararken, kendisi, yaşamı, kitabı ve bunlarla herhangi bir şey arasındaki en canlı ilişkinin, belki de sadece zamanın kendi dilinde konuşmakla olabileceğini düşünür.
Woolf, “Varolma Anları”nda, Geçmişe Dair Bir Taslak adlı bölümde, yaşamı ve kendisinden söz ettiği sayfalarda, ışık ve zamanın aynı çiçekte nasıl da parlayıp yaşayan bir yıldıza dönüştüğünü gösterirken, çocukluğuna ait küçük bir anısından söz eder. Tıpkı yıldız işçiliği yapar gibi cümlelerinden ışıltılı bir uzay yaratır. Zamandan düşüp ayrılmış değil ama artık “zaman” olmuş olanın özgürlüğüdür bu anılar. Ve muhtemelen onun sonradan Dalgalar diye adlandıracağı büyük yapıtında da, böylece ışık olanla zaman olanın, “anı” denilen şeyin bitmek tükenmek bilmeyen parıltısı için ifadeye nasıl katılacağını görürüz. Bu anıların her biri Woolf için açık kalmış birer penceredir. Işıktan, zamandan ve çocukluktan beri süren bir hayatın şaşkınlığı içinde yaşamın bakışına her yakalandığında şunu hisseder: “Eğer ressam olsaydım bu ilk izlenimlerimi soluk sarı, gümüş rengi ve yeşille resimlerdim. Soluk sarı stor vardı; yeşil deniz; ve gümüş rengi çarkıfelekler. Küre şeklinde, yarı saydam bir resim yapardım. Kıvrık taçyapraklarının resmini yapardım, istiridyelerin; yarı saydam nesnelerin; ışığı geçiren ama net bir görüntü vermeyen kavisli biçimler yapardım. Her şey iri ve hoş olurdu; görünenler aynı zamanda işitilirdi de; bu taçyaprağından ya da yapraktan sesler geçerdi – görüntülerden ayırt edilemeyen sesler. […] Bu resimlerin gücü –ama görüntüyle ses her zaman birbirine öyle karışıyordu ki doğru sözcük resim değil– her neyse bu izlenimlerin gücü yine konudan sapmama neden oluyor.” Kuşkusuz anıların yaşadığına dair pek çok kanıt vardır. Anı, hafızasız ve zihinsiz bir gökyüzünde, sadece ışıktan ve sadece zamandan olanın varlığıdır. Anı diyebilmenin onu hatırlamaya yetmeyeceği kadar da kendi zamanına aittir bu yaşayan şey; ki eğer Woolf için bir çocuksa bu anıdaki “yaratık”, onun adım attığı her anda tüm zamanlar titrer. Woolf, bu eşsiz deneyimleri, yine aynı yerde şu sözlerle açıklar: “Sanırım belleğim unuttuklarımı sunuyor bana, o zaman sanki benden bağımsız oluşuyor her şey, oysa aslında onları olduran benim. Bazen, keyfim yerinde olduğunda –unutulmuş– anılar yüzeye çıkıyor. Eğer bu böyleyse, çok yoğun hissettiğimiz şeylerin –sık sık merak ederim– zihinlerimizden bağımsız varlıkları olması mümkün değil mi? Eğer böyleyse, zaman içinde bir alet icat edilmesi ve onunla anılara dokunabilmemiz mümkün olamaz mı?”
Virginia.
Woolf için, yazmak, ilkin kendini bu kayaya bağlamaktır, “ikincisi iyi edebiyat okumak”tır. Ve, “edebiyat elimizin altında bulunan, ona istediğimiz zaman sahip olabileceğimiz bir şey değildir.
Yapıtı, kendisi için “benim yaşamım” diyebileceği bunca saçılmış zaman parçacıkları arasında, gün çiçekleri ve gece çiçekleri arasında, kendisine doğru ondan bir hayat olmak için koşuşturan bunca çocukluk düşlerinden ibaret olabilirdi ancak. Bir okur olmakla bir yazar olmak arasında çocukça kaçışlarla yeni şeyler söylemenin neşesi ve şaşkınlığı içinde notlar alırken, burada bunu durdurmanın gücüyle şurada şunu kanatlandırmanın heyecanı içinde yazar. Daha önce de çocuk olmuştur, ama belki de kitaplarında ilk kez bu çocuğun hâlâ yaşadığını, onunla çocukluğunun da yaşamaya devam ettiğini fark eder. Onun için sadece olağanüstüye ait bu sıradanlık heyecan vericidir. Ama bunu ifade etmek, ifade olabilecek bu şeyin edebi olmasının Gerçekle yakınlığı sadece yazmakla mı ortaya çıkar? Sadece yazmakla görülebilecek bunca yıldızın düşündükleri de olamaz mıydı? Hem sonra ona göre, yıldızlar var mıydı, çocuklar var mıydı, şiir var mıydı? Dahası, var olmak yeterli miydi bu yaşama? Dalgalar kitabını yeni yazmaya başladığı günlerde şunları not eder güncesinde: “Sonra uzun bir masanın etrafında bütün çocuklar – dersler. Başlangıç. İşte, türlü türlü insan karakteri olacak. Sonra masadaki kişi onlardan herhangi birini çağırabilir her an; ve bu insan sayesinde bir hava yaratabilir. Bir hikâye anlatabilir, köpeklerle mürebbiyeler hakkında mesela, ya da çocukça bir serüven, her şey son derece Binbir Gece Masalları olacak, falan filan, bu Çocukluk olacak; ama benim çocukluğum olmamalı, sonra havuzda kayıklar, çocuk duyuşu, gerçeksizlik, eşyanın garip oranları. Sonra başka bir kişi ya da figür seçilmeli. Gerçek dışı dünya bütün bunları çevrelemeli – hayalet dalgalar.”[footnote]Woolf’a ait Günce’den yapılan tüm alıntılar şu iki çeviriden alınıp yer yer düzeltilmiştir: Bir Yazarın Güncesi, çev. Fatih Özgüven, İletişim Yayınları, İstanbul, 2013; Bir Yazarın Günlüğü, çev. Oya Dalgıç, Everest Yayınları, İstanbul, 2015.[/footnote]
Uzay karşısında büyülenen gökbilimci gibi edebiyattan büyülenen Woolf için, yazmak, yazının dışına çıkmak, şehrin dışına, oradan dünyanın dışına çıkmak ve bu çıkıştan hiçbir dünya yaratmaksızın içinde nefes aldığı bir damla suyun içini tamamen kaplamaktır. İşte bu çocuk; ve bu “çocuk olmak” için de Virginia Woolf olmak, bir kardeşten söz eder gibi dilin tüm yakınlığına sahip olarak, ama yine de hiç kimse ve hiçbir şeyden söz etmez biçimde, dilin içinde hızla dağılan bir ışık demetinde çözülmek gerekir. Ve yazılan her kitaptan sonra açık havada egzersiz yaparak kendini “yazının kayasına” bağlamak. Öyle ki, maddeden bile eski olan, nerden geldiği bilinmeyen, bu bilinmezliğin kayanın içini tamamen doldurduğu, gizemini artırdığı, sanki düşünmenin son bulduğu ama buna rağmen yeniden başladığı, yeniden başlayarak daima tüm sonları kendi çekiminde tüketen yazıdır bu… Woolf için, yazmak, ilkin kendini bu kayaya bağlamaktır, “ikincisi iyi edebiyat okumak”tır. Ve, “edebiyat elimizin altında bulunan, ona istediğimiz zaman sahip olabileceğimiz bir şey değildir. Edebiyatın ham malzemeden oluştuğunu düşünmek hata.”
Buna karşın, “insan hayattan dışarı çıkmalı, dışsallaşmalı” der. Ne içi ne de sınırı olmaksızın, kendi varlığını kandırırcasına, kimseyle karşılaşmamış yeni bir deliliğin peşine takılır gibi, sadece “kaçmak”la yetinmeyen bu yeni “kaçık” halinde, “bu dışarı senin”, “bu dışarı benim” demeden, yeni doğmuş parlak bir yıldızı görebilmenin tüm çabası içinde çalışmalı… Yazmak bir şey olacaksa eğer, sadece edebiyat olacak şeyin yeterliliğine bel bağlamadan, yeniden söylemenin kararına kalmadan, bir kez daha kullanıma izin vermeyen, hem dağınık hem de bu dağınıklığın ateşten parçalarıyla düşüncemizin yeni orman yangınlarında gerçekleşmeli. Woolf, ona eşlik eden güncesinde şunları söyler: “…çok yoğunlaşmalı, hep tek bir noktada, karakterinin sağa sola saçılmış parçalarından beslenmek zorunda olmamalı, beyninde yaşamalı. Sydney ziyarete geliyor ve ben Virginia oluyorum, yazarken ise sadece bir duyarlılığım.”
Neden sadece bir duyarlılık? Kendisini ona hatırlatan beklenmedik misafirlerin karşısında Virginia olmak ya da edebiyata sızmış bir ışık taneciği olmak mı mesele? Neden bu iki ayrım, ya da bu ayrımı koyarken biz, hangisinden yola çıkıp düşünmeye başlamalıyız? Yazarken hiç kimseye dönüşebilmenin sakıncası içinde, ağırlıksız bu var olmayla, tepki vermeyen bu titreşime kadar küçülmek, sonra yetmeyen bir silinme içinde, yapıtın sürüklediği şeye doğru, sürüklenmenin sonsuz sürüklenişi içinde, yine gerçekleşmeyenin parıltısı içinde olmak için mi her şey? Yazmak mı? Virginia olmak mı? Woolf, neden edebiyatın en güzel cümlesi olabilecek bu küçük farkı edebiyatın dışında tutar gibidir. “Ben bir duyarlılığım” derken peki, bunu söyleyen Virginia kimdir? Kendisi olmak mı? Virginia olmak mı? Bütün bunlar bir yana, Virginia olmak daha günceldir; zamana karşı daha zayıf, hassas bir mükemmelliğin tüm nitelikleriyle dolmuş ve tamamen kendisine terk edilmiş olarak durur. İyisi mi, her ikisinin birbiri üzerine uzandığı, birbirlerinin kollarında çözülerek daha da çoğaldığı, tüm atomlarına kadar “his” olmak içinde geçinip gitmektir. Hissetmek onun için bir tarafının mutsuz diğer tarafının mutlu olduğu anlarda iç-diyaloglarda kaybolmaktır. Ah! çekmenin zamanlarıdır bunlar.
“Bazen Virginia olmayı seviyorum” derken de bize göz kırparcasına kaleminin ucunu kâğıda batırır. Öyleyse, “Virginia olmak”la, bundan onun sevebileceği bir kraliçe arı yaratarak, üzerinde konakladığı çiçekleri kendisiyle ve her şeyle karıştırıp bir yapıta giriştiğini gösterir. Pırlanta bir yüzük gibi parmağında hazır tuttuğu bu cümle, ışıltısıyla edebiyat için olabilecek en güzel sözdür. Bu cümlenin ışığı altında her şey sadece söylenebilir veya silinebilirdir. Her şey “kendim olmak” ya da “Virginia olmak” arasındaki sakin gerilime bağlıdır. Bir kez daha: “Virginia olmayı seviyorum, ama ancak parçalarım saçılmışken ve türlü türlüyken ve çenem işliyorken. Şu an, burada olduğumuz sürece, sadece bir duyarlılık olmak isterim.”
Yazmak ve hemen öncesi.
Böylesi soruları anlamsızlıkları içinde yanıtlarına kavuşturamayız, ancak yazabilirsek, işte o zaman, bu yazma içinde, her şeyin titrediğini ve oldukça kırılgan varlıklar olan kitaplara doğru toplandığını görürüz.
Peki ya roman? Neden, romanlar yazmalı? Çok açıktır ki romanlar, yeraltı suları gibi her şeyin içine sızmıştır ve bu ıslak sayfalarda her şey yaş ve canlıdır; yaşamı anlatmazken bu yapıtlar, yaşam bu ilginç “detay”larda kendi anlatımından kurtulup, doğum öncesi hayatlar sürmenin zamanlarına sürüklenir. Romanlar “büyük”tür ve en küçüğün titreşimidir; öyküleri içerden titretecek güçle işler, onları en canlı yerinden yakalayıp “bütün”e dokunmalarını sağlar. Sırf yaşamı da değil ama her şeyin hem yeni “detay”larını hem de yeni “imkân”larını keşfetmek için izleyebileceğimiz en güzel sızıntılardır. “Roman”ı yazmaya çalışmak, tüm öyküleri içermeyip tüm öyküleri isteyen o eşsiz çabadır. Woolf için ise bu çaba büyük bir arayıştır; onda her şey “gerçek öykü”yü bulmak içindir. Binlerce öyküden oluşan, yazılmış sayısız defterden sonra, bütün sözcüklerin söyleyeceği o tek öyküdür aradığı. Buna karşın romana kaptırmak istemeyeceği kadarlık bir parçasını ise açıklanamaz bırakır: “Ve sormaya başlıyorum, ‘öyküler var mıdır?’ diye.”
Ve öykülerin varlığına dair bu kuşkumuzla ve olay denen şeylerin varlıkları bizi ister istemez romanlara doğru sürüklerken, Woolf, burada bizi bir kez daha şaşırtır: basitlik neden basit değildir, veya yalınlık neden pek de yalın değildir gibisinden bir tuhaflık mıdır bu? Böylesi soruları anlamsızlıkları içinde yanıtlarına kavuşturamayız, ancak yazabilirsek, işte o zaman, bu yazma içinde, her şeyin titrediğini ve oldukça kırılgan varlıklar olan kitaplara doğru toplandığını görürüz. Ve bu kırılganlıklarıyla kitapların öykü ve olay taneciklerinden etkilenmelerine de şaşırmıyoruz.
Düşüncenin en uzağında kendine dönük açıklık ve yalınlığın kitapları olan romanlar, sıradan bir olayın kendi hareketinde sürüklenip yaşamı titretmesidir. Daima yaşamın serseri ufkuna kaçan böyle bir olayın da neden bu kadar çok açıklanamaz olduğunu ise bilemiyoruz. Kuşkusuz bu bir “gizem” de değildir. Ve yaşama kıyasla daha canlı bir şeyin neden romana yöneldiğini, neden sadece romanda yaşayabildiğini de anlayamıyoruz. Bunun oldukça farkında olan Lawrence da kitapların havadaki titreşimler olduklarını ve yalnız romanda her şeyin tam bir etkinliğe geçirildiğini söyler. Ona göre, “romanda kişiler, yaşamaktan başka bir şey yapmazlar”; ve “roman, yaşamın parlak kitabıdır.” Her şey ve herkes orada “tam” olur: tam bir kadın, tam bir erkek, vs. Woolf, Lawrence’la oldukça ilgilidir, ancak onun kadar “kişisel ve ruhsal” olanla ilgilenmez. Lawrence için “canlı” olan önemliyken, Woolf için “saf” veya “kristal” olmak önemlidir. Woolf’un kahramanları her romandan sonra daha da silinirken Lawrence’ınkiler daha da görünürler. Yine de her iki yazar, birbirine, birbirini kıskanacak kadar yakınlık duyar. Woolf’da hız ve tutku vardır, Lawrence’da yavaşlık ve aşk. Birinde ışık olan şey diğerinde herhangi bir çiçektir. Ve her ikisinde de güneş tüm gökyüzünü kaplarken, her ikisinde de hiçbir malzeme göz ardı edilmez, kuşların ötüşünün yaprakların yeşilini gölgelemediği sayfalarda tüm duygular da daima taze bir gençliğin kokusunu yayar. Ve şunu rahatlıkla söyleyebiliriz ki, Woolf’un ve Lawrence’ın kitaplarında yaşayan kişiler birbirlerini tanıyabilseydi eğer, birbirlerine duyacakları sevgi ve hayranlığı anlatabilmek için yeni bir roman dili daha yaratmak gerekebilirdi.
Çizim: Ezgi Özberk
Roman mı yaşam mı? Woolf, buna yanıt verebilecek şeyin yazmak olabileceğini düşünüp hissetse de bu yanıtla da hiçbir şeye başlamış sayılmayacağının da farkındadır. Onda her şey zamandaki aşırı bir şimdinin döngüsü içindedir; sezgiyle uzaktaki bir hikâyeye koşarken her şey onunla birlikte hareket eder. Bir kitaptan onu dışarıya yeniden çıkartacak biçimde, onu yazmanın ona dokunmuş olmak anlamına geleceği bir tarzda, sanki özellikle onu düşünmenin onu gerçekten de düşünmüş olmaya yol açacağı bir tarzda söz eder. Bir kitabı yazarken onu düşünmek, onda düşünce olan gizlerin avuç içine alınarak söylenişin eşsiz cümlelerinde parlatılması demektir. Ve her bir gün kendi gecesinde daha da aydınlanırken, yazmakla taçlanıp ışığını artıracak bunca söz, güneşin altında kıpır kıpır yeni yaşamcıklar için birer ırmağa dönüşecektir. Woolf, gerçekten de kitabı düşünürken, bunun önce yazmakla olabileceğini –ancak yazmanın ona yapıtı vermeyeceği bir başka sürecin de farkındadır. Evet, yazmak oralarda bir yerlerdeydi, bunu biliyordu, ama okyanusa düşen yağmur taneleri suyun içinden çıkartılmalı ve avuç içine alınıp dokunabilmeli onlara. Bu nasıl mümkündür?
“Peki, Pervaneler’e ne zaman başlayacağım acaba? Hayvancıkların kendileri yaz yaz diye beni sıkıştırmaya başladıklarında. Nasıl bir kitap olacak, en ufak fikrim de yok –tamamıyla yeni bir deneme herhalde.” Pervaneler, Woolf’un, Dalgalar kitabı için düşündüğü ilk isimdir. Belki de ışıktan ibaret bir kitap düşündüğünden, önce Pervaneler ismini uygun görmüştür. Hiç vakit kaybetmeden çalışmalı ve yazmalı: ürkütücü bir belirsizlik sürecine girmeye fırsat vermeden, tüm kitabı ona verebilecek ve belki de onu bir kez daha yaşam karşısında daha güçlü yapacak şeyi istiyordu yine: –yazmak. Ama nasıl yazmalı bu yaşamı? Eğer tek bir kez için ifade edebilseydi… Bunu nasıl yapabilirdi? Dalgalar’da şöyle cümlelere rastladığımızda, anlıyoruz ki Woolf, yaşamın ona yetmezliği içinde yeni yeni filizler vererek kitabın her sözcüğünde dağılıp kökensiz ve eşsiz olanı çoğaltır: “…burada, bu masada ‘yaşamım’ dediğim şeyi kopartıp vermeye çalıştığımda, anımsadığım şey bir tek yaşam olmuyor; ben bir tek kişi değilim, bir sürü kişiyim, kim olduğumu tümden bilmiyorum; –Jinny mi, Susan mı, Neville mi, Rhoda mı yoksa Louis mi olduğumu, kendi yaşamımı onlarınkinden nasıl ayırt edeceğimi bilmiyorum.”
Taslaklar… ya da, yazmak yine de mümkün müdür?
“Kitaplarım için ‘roman’ kelimesinin yerini alacak yeni bir isim bulmak istiyorum. Virginia Woolf’un yeni …’si. Ama nesi? Mersiyesi.”
Belirsizliğin bile onu görünür kılmaya yetmeyeceği kadar da saf bir tereddüt halindeyken “yaşamım”, neden öyküleri istemeli, neden romanlar yazmalı ki? Artaud da bir mektubunda benzer bir kaygıdan söz ettiğinde, bu kaygının yaşamın kendi kaygısı olduğunu, bizde yaşayan her şeyin sadece gerçekleşmenin dönüşümleri olduğunu, bir “gerçek” varsa bile onun da ancak yaşamı titreterek var olabileceğini söyler: “Neden yalan söylemeli, hayatın çığlığı olan bir şeyi edebiyat düzlemine neden yerleştirmeli, ruhun köklerinden koparılmaz malzemesinden yapılmış, gerçekliğin adeta iniltisi olan bir şeye neden kurmaca görüntüsü vermeli?” Hem karmaşık hem de hiçbir soruya dönüşmeyecek kadar kendinden emin bu kaygının gücü çoğu zaman anlaşılmaz görünse de bizi sınırsız ve tehlikeli bir merakın çekiciliğine sürükler: Burada söylenmek istenen nasıl bir şeydir? Bu çekincenin anlamı nedir?
Belki de burada temel olan şey bu tehlikedir. Yaşama kalkışmak için yazmak zorunluluğu ve yazmaya girişmek için yaşamı yükseltmek gereği, en belirsiz ama bir o kadar da apaçık bir tehlikeyi içerir. Bu tehlike temeldir, çünkü hiçbir ölümle yatışmaz; temeldir çünkü tüm yaşamlardan geçer. Ölüm bile tehlike karşısında kendisini ertelemeye, bir sonraki seferin, bir sonraki gelecek ölümün muhtemel gelişinin arkasına saklanır. Woolf, onu kitabına ulaştıracak ışığın peşindeyken önüne çıkan tehlikeleri tünel kazma süreci diye adlandırır. Buradan çıkışının olmadığını bile bile; ki çıkışsızsa bile bu yeraltı çalışması, onu bir başka yapıta doğru, onu ışığa kestirmeden götüreceğine inandığı yeni taslaklara götürür. İnce çalışmanın çocukluğu içinde, yazmaktan keyif almanın tüm sabırsızlığı içinde, bitirmek istediğine biraz daha yakınlaşır. Yine de aklındaki şey mi olacaktır bu? Hayır, bunu böyle düşünemeyiz; çünkü Woolf, kitabın gücüne inansa da, taslak olanın, henüz bitmemiş olanın ve belki de bitimine kaçmayan çizgilerden oluşan eskizleri tercih eder. Yapıt olmasındansa yazdıklarının yapıttan bir taslak olarak kalmasını ister. Bir yazar olabilme arzusuna sızan piyasa güçlerine çok da aldırış etmeden, hafifçe ve sakinlikle ister bunu. Yine güncesine bakarsak: “İnsan bitmiş kotarılmış bir eserde bir taslağın kalitesini koruyabilir mi? Amaçladığım bu.” Hem ilginç hem de söylemeye çalıştığı şeyi bir çırpıda önümüze koyar bu sözler.
Dokunulmamış ve yeni olana yönelik tutkusuyla Woolf, “bir sözcüğün bir başkasını izlediğini bilmeden”, zamanın gökyüzünden bir yağmur tanesi gibi, henüz düşmemiş o parlak anın arayışında, her tür düşünceyi kovalarcasına ve her tür düşünceden kaçarcasına, taslak olabilecek yapıtın sıradağ okyanuslarından yüzerek, her bir yaprağının yüzeyindeki kanyonlardan yükselerek, her sözcükteki çiçeğin ortasından dünyanın merkezine atlayarak ve oluş içindeki bunca diğer şeyin yine de düşüncenin dağınık parçaları halinde kalmalarını ister. Çok sevdiği bazı yazarlardan söz ettiği bir denemesinde, “onların başyapıtlarında basitliğin tuhaf havası vardır kesinlikle”, diyordu. Basitliğe karşı duyulan bu heyecanın izlerini birçok yazısında görebiliriz.
Coğrafya ve heyecan.
Saçlarım yapraklardan. Yeryüzünün merkezine salmışım köklerimi. Gövdem bir sap. Sapı sıkıyorum. Ağızdaki delikten koyu bir damla sızıyor, usulca büyüyor, büyüyor. Şimdi göz deliğinden pembe bir şey geçiyor. Bir bakış kayıyor şimdi yarıktan, çarpıyor bana. Gri gömlekli bir çocuğum ben. Buldu beni. Ensemden yakalandım. Beni öptü. Her şey paramparça oldu.[footnote]Dalgalar, Virginia Woolf, çev. Oya Dalgıç, Ara Yayıncılık, İstanbul, 1988.[/footnote]
Dalgalar, s.19
Woolf’a hayranlığıyla bilinen Deleuze de, Çocukların Söyledikleri adlı yazısında, Coğrafyayı yazıyla ve düşünceyle kesiştirirken, yeryüzüne ait bir bilinçaltından söz eder: “Piramidin en dibindeki kıpırtısız merkez odasıyla birlikte firavunun mezarı, yerini daha dinamik modellere bırakır: Kıtaların ayrılmasından halkların göçmesine kadar, bilinçaltının onun dolayımıyla evreni haritalandırdığı her şey. Kızılderili modeli Mısır modelinin yerini alır: Dünyanın bütün belleği malzemenin içinde kalırken, estetik biçimin, artık bir çıkışın ya da bir varışın anılmasındansa, belleksiz yolların yaratılmasıyla karıştığı, Kızılderililerin bizzat kayalıkların derinliğinden geçişi.” Böylesi bir yaşam-oluş hem tarihten hem de coğrafyadan geçer. Dünyanın bedenine ait zamanla benim bedenime ait zamanın birbirini kestiği, hiç durmadan birbirine dolanıp uzaklaştığı bir bilinçaltı okyanusu vardır. Tarih nasıl ki karaya aitse coğrafya da sulara aittir ve suların hareketlerini izler. Dünyanın düşüncesi de onun okyanusudur: bu ise daima dünyanın düşünme halidir.
Sanat ve edebiyat öyleyse, yeryüzünden ve gökyüzünden, oradan ve tüm dünyadan evrenin tümüne dağılmış tanrı öncesi çocukluktur. Yapıt olacak şeyin tüm yokluğundan kanatlanmış olmanın tuhaf çelişkisi içinde yine de kıpırdanan şey, çocukça bir bakışa takılan küçücük titreşimlerdir. Gözün tamamını kaplayan bu görmenin tümü sanatın bir başka tarzda çocukların söylediklerine karşılık gelmesidir. Demek ki yapıttan bir şey çıkarmak yerine çocukların söylediklerine kulak vermeliyiz. Üstelik, kimi çocuklar vardır, doğdukları zamanın izini henüz atamamışlardır, bize doğru yönelen sonsuz gelişlerinin hâlesini taşırlar. Ve sanki bunlar birer çocuk değil de sonsuza kadar sürmekte olan yaşamın kendi çocukluğunun kanıtıdırlar. İşte edebiyat olarak yazmak sadece burada yeşerir, “benim doğmuş olmamın” mümkün olmadığı, ama yine de “doğmuş olmamın” daima ölümden önce geldiği ve eğer gelmişse, hiçbir ölümün onu alt edemeyeceği bir başka uzamda. Demek ki doğabilmenin tüm ayrıcalığının bu görkemli zamanında, “benim yaşıyor olmam”ın tüm yeniliği, daha en baştan beri bir taslak olmaya yazgılıdır. Evet, doğdum; hayır, henüz doğmadım; ama yine de, sanki ve daima hep varmışım gibi geliyor her şey. Peki ama nerede benim çocukluğum? Geçmişe Dair Bir Taslak: “…Eğer hayatın, üzerine oturacağı bir temeli varsa, hayat insanın sürekli dolduracağı bir kapsa – o zaman hiç kuşkusuz benim kabım da bu anının üzerinde duruyordur. St. Ives’taki çocuk odasındaki yatağımda yarı uyur yarı uyanık yatıyorum. Dalgaların kıyıda çatladığını duyuyorum; bir, iki, bir, iki, sahile su püskürtüyorlar, sonra bir, iki, bir, iki diye çatlıyorlar, sarı storun arkasında. Rüzgârın storu pencerenin dışına savururken storun ucundaki küçük meşe palamudunun yerde sürüklendiğini duyuyorum. Yatıyorum ve bu şıpırtıyı duyuyorum, bu ışığı görüyor ve burada bulunmamın neredeyse olanaksız olduğunu hissediyorum; hayal edebileceğim en katıksız coşkuyu hissediyorum. Şu anda bile içimde çok güçlü olan duyguyu aktarabilmek için bunu gerektiği şekilde yazmaya çalışarak saatler harcayabilirdim. Ama başaramazdım (eğer müthiş şanslı değilsem); Virginia’yı betimleyerek işe başlasaydım böyle bir şansım olabilirdi diyebilirim. İşte burada anı yazarının karşılaştığı güçlüklerden biri çıkıyor karşıma – okuduğum onca anıdan pek çoğunun başarısız olmasının nedenlerinden biri. Başına birtakım işler gelen kişiyi dışarıda bırakıyorlar. Bunun da nedeni herhangi bir insanı betimlemenin güç olması. Bu yüzden, ‘Bunlar oldu’ diyorlar; ama başına bir şeyler gelen insanın nasıl biri olduğunu söylemiyorlar. O zaman ben kimdim? Adeline Virginia Stephen, Leslie ve Julia Prinsep Stephen’ın ikinci kızı, 25 Ocak 1882’de doğmuş…”
İfade, onu ifade etmek hiç değil!
–işte burada bir kez daha kendimizi “edebiyat nedir”in gücü karşısında buluruz. Bir parçanın, bir düşüncenin, bir şehrin çevresinde tüm güçlerini kullanarak yok olan bir pervane gibi, sadece başlayan bir sözün uzayda süzülürcesine sonsuzca ifade-oluşu: “Yeni, çok ince bir anlatı dokusu icat etmeli.”
Woolf, en baştan beri yazdıklarının tuhaflığının farkındadır. “Kitaplarım için ‘roman’ kelimesinin yerini alacak yeni bir isim bulmak istiyorum. Virginia Woolf’un yeni …’si. Ama nesi? Mersiyesi.” Yazarken Woolf; işte bu parıltılı sıradanlıkta, öylesine yazmanın hiç beklenmedik belli bir anında, her şeyin ses çıkardığını, her şeyin estiğini, her nesnede ve her şeyde bir ruh olduğunu fark eder. Bunları yazmanın onu bir romana götürmediğinin, yaptığının hayattan etrafa saçılmış sonsuz küçük hikâyeden geçtiğini de biliyordu. Kitaplarında, kanatlanan kelimeciklerin peşinde, yeryüzünün gökyüzüne doğru yükseldiği, her şeyin ışıl ışıl olduğu bir ruh halindedir. Gün geçtikçe de daha da yükselen bu arayışın her durağında, karakterlerini yaratmak için herkesi ortadan kaldırır. Birini bir diğeriyle konuştururken, her şey uçurumlardan süzülür. Her şey ve her kişi, hangi nedenlerle Woolf için bu kitaplarda olduklarını bilmeden, oraya nereden geldiklerini bilmeden ve bu bilinmezin en kayıp anlarında, en belirgin saydamlıklarda bulur kendilerini. “Kişilerimi zamana ve rüzgâra karşı yerleştirebileceğim bir konum…” der Woolf. Arayışın, biçim arayışının deli-saçması çizgilerinde, sürekli kurulup yıkılan yapıtın kendisinden yükselirken onlar, yine de herkes orada saf kendiliklerden ibarettir. Bütün olarak da bu “kitap” ortamlardan oluşur. Olay ve zamanın bile bu neşeli sessizliğe kıyasla daha az fark edildiği, olabilecek bir şeyin, kendisi için yeterli zamanı bulamadığı ve en küçük bir anın bile “daha zamanı değil’in” çekincesine kapıldığı ortamlardır bunlar. Ve Woolf, bu diyarların tek hâkimi gibidir: “Beynim delicesine çalışkan. Sanki zamanın geçişinin bilincindeymişçesine saldırmak istiyorum kitaplarıma.” Burada, “ortam”, Deleuze’ün muhteşem tanımına karşılık gelir: “…ortam ilk anlamıyla, iki beden arasındaki aralığa ya da daha çok, bu aralığı işgal eden şeyi, bir bedenin eylemini uzaktan diğer bedene aktaran sıvıyı ifade eder (böylece temas eylemi, sonsuzca küçük mesafeyi ifade eder)… daha sonra, bir bedenin etrafını saran ve bedenin karşı tepkisi ne olursa olsun, ona etki eden ambiyansı ya da kapsayanı belirtir.” Akış ve ışıktan fırtınaların, ve dahası bunların aynı hareket içinde toplanıp “ben”i görünür kılmanın, ufuklarımın tüm kişilerine dokunabilmemin ortamlarıdır bunlar. Zaman(ım)ın tüm “an”larını içeren bu gölde ışıktan bir balıktır, konuşan bir dalgadır Woolf.
“Şimdi hayat çok mu katı, sağlam, yoksa çok mu kaygan? Bu iki çelişki peşimi bırakmıyor. Bu hep böyle olmuştu, sonsuza kadar da sürecek, dünyanın dibine ulaşıncaya kadar derinlere batıyor –Şu içinde bulunduğum an. Aynı zamanda da geçici, uçucu, yarı saydam. Tıpkı dalgaların üzerindeki bulut gibi geçip gideceğim. Belki de durum şöyledir, bizim değişmemize, birbiri ardından öylesine hızlı çabucak uçuvermemize karşın bir bakıma da art ardayız, sürekliyiz biz insanlar ve ışık karşısında geçirgeniz.” Onu yazmalı mı yazmamalı mıydı? Bunu düşünmek veya düşünmemek; bunlardan hangisi daha apaçık olabilirdi, hangisi daha çok şey söyleyebilirdi?
Su akıyor belkemiğimden aşağı dere gibi. Duyumun parlak okları saplanıyor her yanıma. Sıcacık etle kaplıyım. Kuru yerlerim ıslanıyor, soğuk bedenim ısınıyor, ıslandım, parıltılar içindeyim. Su iniyor aşağılara, sarıyor beni yılan balığı gibi. Şimdi sıcak havlular kavrıyor beni, sırtımı ovalarken onların katılığında kanım mırıl, mırıl. Ağır, yüklü duygular oluşuyor beynimin yukarlarında, aşağılarda günün sağanağı-orman ve Elvedon, Susan ve güvercin. Beynimin duvarlarından akarak, hep birlikte koşuşarak, gün dökülüyor dopdolu, pırıl pırıl. Şimdi pijamalarıma sarınıyorum usulca, uzanıyorum bir dalgayla gözlerime serilmiş ince su örtüsü gibi sığ ışıkta yüzen bu ince çarşafların altına. Ardından uzakları duyuyorum, ta öteleri, belirsiz ve uzak ezgilerin başlayışını, tekerlekler, köpekler, bağıran adamlar, kilise çanları, ezginin başlayışı. S.30
“Şu içinde bulunduğum an.” Bunu nasıl anlamalı? Woolf neden yazmaktan çok yazmak öncesi ana odaklanır? Neden yazmak; neden yazmak olarak düşünebildiğimiz tüm o çabalar bir “ışık adası”na ve belki de bir cümleye dönüşmek ister. Woolf’un tüm hayatını vermek pahasına yaptığı, yaşamını tanrılara fırlatırcasına yazdığı bunca roman ve daha fazlasını ise yazmamış olmasının makul bir açıklaması için neler düşünebiliriz? Kendi yazı öncesi uygarlığında, açtığı sonsuz zaman tünellerinde, dağılmış ışıktan gözleriyle göstermek istediği nedir? Yazmaktan ötede, bunca tehlikeli arayışın ve bir başlangıcın sonsuz parlaklığından ortaya çıkan yazmak öncesinin anlamı nedir? Neden, yazmak? Ve neden, yazmak öncesi şeyin çekiciliği bunca yapıtı kendi önemsizliklerine sürükler; yazmaktan yazılmış şeye sıçrama, neden, herhangi bir okumanın samimi olmayan misafirliğinde son bulur? Woolf şöyle diyordu: “Gelelim şu kitaba, Pervaneler’e. Ona nasıl başlayacağım? Ve ne olacak? Çok büyük bir itici güç duymuyorum; hareket; sadece zorluktan gelen bir baskı. O zaman neden yazmalı? Neden yazı yazmalı? Her sabah küçük bir taslak hazırlıyorum, eğlence olsun diye.” (Günce)
“Hikâye anlatmaya çalışmıyorum” derken de, burada Woolf, “gerçek” olanı bile kendi maddesinden koparmak ister gibidir. Ve muhtemelen ona göre her şey kendi öyküsüz zamanına kadar gidip daha da çok gerçekleşebilir. Öyleyse daha fazla hikâyelerden sıyrılmış küçücük akışlarla başlamalı. Anlatımlardan sıyrılmış küçücük akışlar halinde, ilk cümlenin etrafında uçuşan pervanelerle dolu… Hem, belki de başka bir biçim de vardır. Her cümlenin bu ışığa, bu ilk cümleye doğru koştuğu bir tarz olamaz mıydı? Çünkü Woolf için biçim, sözcükleri için aradığı yeni keşfedilecek yaşam formlarıdır, bu formlar arasındaki akışlardır, çünkü başlangıcın hiç duyulmamış seslerini böyle duyabilir, ışık taneciklerindeki gizil zaman öncesi varlıklara ancak böyle yaklaşabiliriz. Başlangıcın ve var-öncesi formlar arasındaki şiirin ortaya çıkması için düşünce sadece yazmakla kalamaz, bunun yerine ifade formları arasındaki yoğun çeşitliliği devindirecek ve onları ortaya çıkmaları için zaman ve mekândan çekip çıkartabilecek pencereler de açabilmek gerekir. Yazdıkça başlangıcın yörüngesinde kalabilmenin bir yolu olsaydı eğer, onu daima söylemenin, onu ifade etmenin dilini ilk kez konuşuyormuşçasına… –işte burada bir kez daha kendimizi “edebiyat nedir”in gücü karşısında buluruz. Bir parçanın, bir düşüncenin, bir şehrin çevresinde tüm güçlerini kullanarak yok olan bir pervane gibi, sadece başlayan bir sözün uzayda süzülürcesine sonsuzca ifade-oluşu: “Yeni, çok ince bir anlatı dokusu icat etmeli.”
Kendini korumaya son vererek, bilince boyun eğmeden, kendini söyleyen bir dilin serüvenidir Woolf’un tarzı. İlk yazdıklarından son yazdıklarına kadar her şey birbirinde açılan, birbirinde söylenmeye devam eden saf ifadelerden oluşan dalgalardan ibarettir. Nietzsche de benzer bir serüvendeyken, çıkışı ve dışarıyı ifadeye yeniden kattığında artık onda dil, gücün, çoğalmanın, yükselişin ve hepsini-ifade-etmenin dili olur. Burada, artık konuşmak dille değil ifade-etmekle olur; böylece ifade, varlığı yetersiz bulup onu dinamitlemiş keskin gözlerin, eşsiz duyumların, kökensiz tutkuların aradığı “yeni” şeydir. Bundan sonra aradığımız, artık “olan”ı değil, “oluşmakta olan şeyi ifade edecek” dillerle konuşmaktır öyleyse. Ve zaman eğer varsa, bu konuşmanın diğer tarafı da odur.
Woolf’ta ifade-oluşlar gerçekleşir. Konuşmanın içinde sözün dildeki ayrıcalığının yerini “dev bir sohbet”i kendi özgürlüğünde daha da serbest bırakan hareketli ifade boşlukları vardır. Bu boşluklar vardır ve konuşurlar; ancak sadece kendilerini tanıyabilecek öte bir yankıya yanıt olarak konuşurlar. Hep birlikte olur bu konuşma. Dilin herhangi bir söylenişinde değil ama söylenişin henüz-dilsiz seslerinde, sınır yokluğunun keskin ufkunda, daima ifade edilenin yersiz yurtsuz dalgalanmasında gerçekleşir bu. Her konuşmadan önce yükselen bu ses Bernard’ın, ve diğerlerinin sesidir: Susan, Rhoda, Neville, Jinny, Louis, ve bir de hepsinin uzağında Percival. Dalgalar’daki bu karakterlerin her birinin diğeri arasında küçük farklar, ifade-oluşlarındaki taneciklere karşılık gelir. Her birinin ifade-oluşu, her birinin sözcük olmayan, hiçbir cümleye karşılık gelmeyen, saçılmaların sonsuz yağmurunda uçan, yokluğun gök kuşunun ötüşüne karşılık vermek istedikleri yanıtın: “ah evet”, “konuşmalıyım seninle”, “söylemeyelim sana”, “ben de buradayım”, “ben, Evet’im”, “senim” ve “bütünüyle seninim”in o parlak yankısıdır. Dil burada konuşan şey olmadığı gibi, susan şeyin de söylediklerine karşılık verecek güçte değildir. Burada konuşanın artık dil olmadığı ama yine de ifade-oluşun, dili konuşmaya mecbur bıraktığı, dil konuşamazsa eğer, bunun ona parça parça ifade edileceği, gerekirse dilin paramparça edileceği yeni bir durum ortaya çıkar. “Kelimelerde bir ışık patlaması yaratmak, görünür şeylerde bir çığlığı duyurmaktır”, derken Deleuze de ifadenin dil ve dışarı arasındaki bir çapraz kesen olduğunu söyler: “dilin dışında olmayan ama onun dışarısı olan.” Oldukça ince, en küçük titreşimlerin bile bir başka ifade farkı için konuşmada parlatılması meselesidir bu. Bu fark, konuşmanın içinden söylenemeyip de yine ve belki de bir ifade-oluş içinde ortaya çıkacak ışık patlamalarıyla görünür. Yinelemenin sonsuz toz fırtınalarında, derinliğin okyanus çarpımlarında, şarkısına yanıt arayan Orfik çabadır bu. Söylemenin kesintiye uğramaz boşluğunun şarkısıdır bu: Yinelemenin parlattığı, yeniden ortaya çıkarttığı, dışarıyı daha da genişleterek, bizzat konuşan şeyin “kim” olduğunun tüm belirsizliğinde yine de konuşanın “bana” seslendiği ve beni adıma kadar götürüp çağıran sesin çağrısıdır. Blanchot da Woolf’un Dalgalar’ından söz ederken ifadeye şöyle değinir: “Woolf için ise ifade sorunu kişinin gerçekçi düşünmesi değil, fakat kadın ya da erkeğin gerçekten var olmak için düşünmesi gerektiğidir; esasen bilinmeyen, en yalın, en derin kendiliği emsalsiz işleyişe kavuşturmak ya da engin gün ışığında saptamak değil, fakat daha çok insanı, otantik bir varoluş hissi verebilen bir statüye yerleştirmektir.”
Henüz başlangıç halindeyken kitap, Woolf’un bu roman için aradığı özel biçim de daha çok hareket ve zamana dokunabilen imajlardan oluşan bir sinema filmi gibidir. Montaj mı kurgu mu? Önce buna karar verilmeliydi. Bütünüyle başlangıç, ve başlangıcın bütünün her yerine dağılmasıdır bu. Kitap daha başlangıçtayken bile bütünüyle kendi-içinde mevcuttur. Bir sine-göz gibi görmek ve konuşmak’ın birbirinde ışık-oluşudur: “Bu mavi hep böyle kalabilseydi; bu açıklık hep böyle durabilseydi; bu an hep böyle kalabilseydi…” Woolf’ta bir edebi-duyum söz konusudur. Hepsi ve her şey sırasıyla dile gelmeli, sabırsızca konuşmalı, aniden görülmeli. Tek bir dalga kitabın tamamının içinden geçmeliydi. “Dışarıya karşı dışarılık yüzümü göstereceğim” derken de, kendini anlatımın saflığına bırakmış bunca varlığa kendi saflığını sunabilirdi böylece. Woolf, bir kadın, bir doğa veya bir yazar olarak, tüm bir imaj olmanın bedeni içindedir. Kitapta, yazan kişinin konuşan şeyde silinerek, dışarıya ait sonsuz yakınlıkların eşlik edeceği bir sohbet olacaktı her şey. –Kim söyleyecekti peki; o, şu veya sen ve ben, ama hepsi de; ve arada hiç konuşmayan bir cümleye tam bir sayfa verilecekti. Daima her şey ve hepsi birlikte sürüklenecekti. Her cümlenin ağzından bir kuş çıkıp uçacaktı, her kuşun kanadı farklı zamanlara ait anlara dolanacaktı. Ve her şeye karşın yazılmış olan şey yazılmamış olan şeyin ışığı altında görünecekti. Ve bu iki şey arasında, belki de ilk kez başka bir ilişki kurulabilirdi. Hiç duygu olmayabilirdi, hiçbir ruh hali de olmayabilirdi. Neden olmasın? Bütün “psikoloji” bir kirden ibarettir belki de, sonradan uydurulmuş ve bulaşıcı olup herkesin arasına girer. Öyleyse başka bir şey olmalıydı, göz ucuyla temasın, ve diğer tüm uçların birlikte aynı yıldız-içinde-oluşu. Woolf bunu mu arıyordu; yazmak tamam ama, asıl, yazmamak! “…alttan alta ise Pervane kitabım biçimleniyor. Evet, fakat çok yavaş biçimleniyor; benim istediğim ise onu yazmak değil, diyelim iki ya da üç hafta üzerinde düşünmek –aynı düşünce akışına girmek ve bunun her şeyi kaplamasını sağlamak.” Ne tuhaf?
Hâlâ yapılması gereken bu şey varken, hâlâ yazması gereken bu kitabın kararsız gelgitleri içinde sürüklenerek girdiği bu gri maviliğin gerçeği ne olabilirdi? Gerçeklikten istediğinin, hafif bir esintinin bir yaprakta bıraktığı etki gibi yazmaktan da kendisi için sadece bunu mu istiyordu? Yaşam biçimini alacak bunca arayışı, başka dünyaların yıldızlarına dönük bu güçlü bakışı nasıl görmeli? Neden bu kitabı yazmalı; ve, iyisi mi onu hiç yazmamalı, derken bize söylemek istediği nedir? Kendi doğasından doğanın kendisine ve daha doğru biçimde söylersek, doğa denen şeyden, yani yaşam denen şeyin ta kendisinden, kendi var-oluşuna sürüklenirken aradığı, her şeyin dışına, oradan, her şeyin sadece oldukları şeye farklı bir çıkış yolu muydu? Bir kitabı yazmak sürecinde durdurulamayacak kadar önden giden bunca şeyle nasıl baş edecekti: “Dün sabah Pervaneler’e yeniden başladım, fakat adı öyle olmayacak, bir yandan da beni çöz diye yalvaran bir sürü problem. Kimdir kitabı düşünen? Ben kitabı düşünenin dışında mıyım? İnsan numaracı olmayan bir teknik bulmak istiyor.”
Çizim: Ezgi Özberk
Yıldızlar ve parıltılar.
Her şeyin bu şarkıya doğru varlıklarını terk ederek yükseldiği, yazmaya hiçbir şeyin anlamını terk etmeden katılıp hafiflemeyeceği, kararsız ama parlak mavi bir dalgayla başlanabilir miydi?
Böyle bir teknik olabilir miydi? Hiç doğmamış bu saf ilkin, daha önce dünyanın akışına hiç katılmamış bu yeni sevincin; belli bir biçim olmaktansa tüm biçimsizliğin söylenişe katılıp yeniden biçim alacağı bu yeni kitap ancak bir şarkıyı söylemek gibi olabilirdi. Her şeyin bu şarkıya doğru varlıklarını terk ederek yükseldiği, yazmaya hiçbir şeyin anlamını terk etmeden katılıp hafiflemeyeceği, kararsız ama parlak mavi bir dalgayla başlanabilir miydi? Sadece uzaktan duyabilmenin tüm yoğunluğu içinde, söz olmaya çalışan, görüntü olmaya çalışan ve belki de duygu olmaya çalışan her şeyin ve şiire dönüşmek için çırpınacak bunca diğer şeyin ancak yıldızların dilinde konuşması mı gerekiyordu? “…Dalgalar mı Pervaneler mi, adı her ne olacaksa onu yazmamak için buraya [Günceye] yazdığım düşüncesine kapılıyorum. İnsan hızlı hızlı yazmayı öğrendim sanıyor, meğerse öğrenmemişim… Dökülüvermiyor satırlar, bata çıka gidiyorum. Şu da var, hayatımda hiç bu kadar belirsiz fakat kapsamlı bir projeye girişmemiştim; kalemimi oynattığım an, bunun bir düzine başka şeyle ilişkisini düşünmek zorundayım. Ayrıca gayet kolaylıkla ilerleyebileceğim halde, bütünü görmek için ikide bir duruyorum. Özellikle de şu, planımda vahim bir hata var mı? Odadaki nesneleri seçip sonra onların bana başka şeyleri hatırlatması yönteminden çok memnun değilim. Ama şu anda kafamda tasarladıklarıma en yakın olan, ayrıca hareket kabiliyeti de tanıyan başka bir şey gelmiyor aklıma.”
Dalgalar kitabı sözcüklerle değil ışık-sözcüklerle başlar. Burada her şey ışığa göredir. Kitabın tüm bölümlerinde ilk cümle güneşin gün içindeki konumuna göre, günün yeni bir anında söze başlar. Her şey güneşin durumuna göre ortaya çıkar. Sıradan gözler ve sıradan duyumlarla fark edilmeyecek biçimde kitabın anlatımına ait olmayacak ışığımsı biçimlerden oluşur Dalgalar. İmaj da değildirler bunlar. Sözcükler parlayıp söylerken, cümlelerin kendi aralarındaki konuşmalarından hiçbir şey ortaya çıkmaz. Ancak bu beklentinin yanılgısına da düşmemeliyiz; çünkü sözcüklerle cümleler birbirinden bağımsız çapraz çizgilerle bütünü oluşturuyor gibidirler. Her şey bütünde kendi hafifliklerine ulaşır. “Yani, beynimde gizlenen olmuş bitmiş biçimlere sonunda hayat vereceğim. Bu başlangıç noktasına varmak ne uzun bir çalışıp didinmeyi gerektirdi –eğer Dalgalar kendi tarzımda ilk kitabımsa!” Her şey bu kitapta aniden yağan sağanak yağmura ilk kez yakalanmış çocukların şaşkın bakışında olup biter gibidir. Onu düşünmenin onu söylemekten azını oluşturmadığı gibi, onu söylemenin de onu daha da ağırlaştırmadığı yeni bir boyutun bilmecemsi tüm tuhaflığıyla birlikte burada her şey ve hiçbir şey aynı anda düşüncenin-bakışına yakalanır. Oluşturdukları uzayda her söz kendi gök-cisimleriyle bulunurken, ışıktan aldıkları paya göre içerikleri yönünden değil ama imajları yönünden sonsuz farklıklar geçirirler. Burada “herhangi” ne vardır ne de yoktur. Sadece konuşmaya başlamış yazardan kaçan sözün, sonsuzdan kırılan ışıkla kesişerek anlamı veya ifadeyi kırılganlığına kadar sürükleyişi ve anlatımın her yerini param parça edecek ışıktan sözcükleri vardır. “Kavgası verilmiş bir şey” der Woolf; ve bu kitabın erdeminin ancak tanrı tarafından anlaşılabileceğini söyler. “Ama bu kitabı yazdığım için kendime saygı duyuyorum (evet) benim doğal kusurlarımı sergilese bile.”
Woolf, “neredeyse şiir” diyerek övdüğü bu kitapla, biçim arayışının ya da “kendi serüvenim” dediği yazma sürecinin üstesinden büyük bir savaşla gelir: “Savaş, savaş diyorum.” Kitap artık bitmeye yaklaştığında, dünyaya kendi varlığını vermeye hazır olduğunda, onu yazarından koparacak şeyin sesi yükselir. Pırıl pırıl doğan yıldızdır bu. Yetmeyen bunca başlangıçlar, yetmeyen bunca biçim değişiklikleri, bunca sayıklamalar, uğruna verilen bunca mücadele, bir yapıt olacak şeyin yıkım yıkım merkezin üzerine yıkıldığı, onu yazmazsam bu yaşamın sakinleşmeyeceğinin, yapıta mecbur olmanın dayanılmaz huzur ve huzursuzluğu içinde, her şey iç dalgalanmaların sonsuz söylenişinde birbiri ardınca dalgalanır. Yazmanın illa ki onu yazmaktan geçmeyeceği, yaşamanın illa ki onu ölmekten geçmeyeceği, yaşam ve ölüm üzerine kanatlanan yapıt yokluğunun çekilmez gök gürültüsünün duygusudur Dalgalar. Onu hiç kimse yaşamadı, onu sadece tek bir kişi yaşadı: onu Virginia Woolf yaşadı: “Ah Ölüm, sözcüklerini on beş dakika önce yazdım, son on sayfayı yazarken öylesine yoğun ve esrime dolu anlar geçirdim ki, kendi sesimin ardından düşe kalka ilerler gibiydim… Zafer ve ferahlama duyguları nasıl da fiziksel! İyi ya da kötü, bitti işte; ve sonunda kesinlikle şunu hissettim ki, sadece bitmedi, cilalandı da, tamamlandı da, tamam oldu, söylendi…”
Görüyoruz ki Woolf, yaşamın içinde gerçekte yaşayan şeyin söylenişte, onu söylemenin biçiminde ortaya çıktığını, bunun da zamanın ve yaşamın duygusunu yakalamak olabileceğini ve tanrı yokluğuna göz dikmiş hakikatin ancak böylece ölümü düşüncesiz kılabileceğini söyler. Ve tabii şaşırmıyoruz, tüm bu kitap yaşamın çekirdeğine dönüşürken, ölümün ise kitabı bitiren dizenin son sözcüğünde donup kalmasına:
… yenilmemiş, boyun eğmeden, Benim kendime karşı savruluşum sana karşı, Ah Ölüm.
Büyük bir oda. Sağda bir kapı. Fonda kuş cıvıltıları.
(Perde)
Sahne yavaşça aydınlanır. Yere uzanmış bir biçimde duran adam sürünerek kapıdan çıkar. Sonra sürünerek içeri girer. Sahnenin ortasında birkaç saniye izleyicilere bakar. Kalkmaya çalışır ama kendini kaldıramaz; yere yığılır, sürünerek yeniden dışarı çıkar.
Emekleyerek içeri girer adam. Sahnenin ortasında birkaç saniye izleyicilere bakar. Ayağa kalkmaya çalışır ama kalkamaz. Emekleyerek çıkar.
Sürünerek içeri girer adam. Sahnenin ortasında birkaç saniye izleyicilere bakar. Kalkmaya çalışır ama kalkamaz, yere yığılır. Sürünerek çıkar.
Kambur bir biçimde içeri girer adam. Sahnenin ortasında birkaç saniye izleyicilere bakar. Doğrulmaya çalışır, doğrulamaz. Çıkar.
Diğerlerine göre biraz daha uzun bir süre geçer.
Kuş cıvıltılarının yerini rahatsız edici sesler almıştır: Teneke sesleri, gıcırtılar… Adam boynunda bir köpek tasmasıyla oldukça dik bir biçimde yürüyerek içeri girer. Tasmayı çıkarmaya çalışıyordur biçimden biçime girerek. Bir süre uğraşır, boynunun acıdığını anlarız. Yüzünü buruşturur.
Tasma nihayet çıkar. Birden elindeki tasmayla yere yığılır. Sahne kararırken adam izleyicilere bakar ve sürünerek çıkar.
William Gay, Hohenwald, Tennessee’de doğdu. Liseden sonra, Birleşik Devletler Donanması’na katıldı ve Vietnam Savaşı sırasında görev yaptı. 1998’de 57 yaşındayken ilk romanı The Long Home’u yayınlamadan önce uzun yıllar marangozluk, alçıpan ustası ve boyacılık yaptı. William Gay’in edebi kaynağı yayınladığı ilk öykü olan unutulmaz The Paperhanger’dan başlayarak aynı bölgenin, yaşadığı Hohenwald, Tennessee yakınlarında terk edilmiş bir maden ile yakınında artık var olmayan bir kasabadır. Maden, işçiler, sakinler, öyküleri ve romanları boyunca sürekli geri dönerler. Gay, Cormac McCarthy, William Faulkner ve AC/DC severdi. Üslubu da bu iki yazardan etkilenmiş denebilir. Gay hakkında Türkçe’de belirmiş ilk metin olduğunu düşündüğümüz The Lost Country‘de yer alan bu önsöz, yazarın 2012 yılında 70 yaşındayken vefatının ardından yayıncılığını üstlenen Dzanc Books ve önsözün yazarı, Gay’in yakın dostu Sonny Brewer’in izniyle çevrilmiştir.
William Gay iyi biriydi. Ve iyileri bulmak o kadar kolay değildir. Büyük amcam bu konuda kesin bir detay verdi ve iyi bir insanın on binde bir bulunabileceğini söyledi. Kırk yılını kürsüde geçirmiş Harvard eğitimli bir papazdı. Bununla birlikte, sırf iyi davranarak önemli biri olma fırsatını verip beni etkilemek umuduyla rahip kıyafetinin ipini çekiştirdi durdu.
Konfüçyüs da iyi bir insan fikrinden bahsetmişti. İyi bir insanın kibar olduğunu, dürüst olmaya çabaladığını, çok şeye ihtiyacı olmadığını ve kendini diğer insanların emrine vermeye istekli olduğunu söylemişti. Ancak daha da önemlisi, bir arketip olmasına rağmen, zengin veya politikacı, oyuncu veya ünlü değil – sadece başkalarını anlayan ve ailesiyle ve arkadaşlarıyla ilişkileri her şeyden önemli sayan biriymiş. Filozof, kalabalıkta iyi birini ayırt edebileceğini söyledi. Onunla ilgili bir şey, sıradan bir bakışta bile, güveninizi memnuniyetle karşılarmış. İyi bir insanda farklı bir şey saptamak için sabahlık giyip mantra söylemene gerek yok.
William Gay ile tanıştığım gece Columbia, Güney Carolina’da bir bardaydık. Güneydoğu Bağımsız Kitapçılar Birliği yıllık konferansı için şehirdeydik. 1999 sonbaharıydı. Arkadaşım Tom Franklin bana bu isimden bahsetmişti. Pazar sabahı kitabının imzalı bir kopyası için sıraya girmek isteyeceğimi söylemişti.
“Bu adamı hiç duymadım” dedim. “Bu kendi yayınladığı bir şey mi?”
Tom, “Hayır. Ama kendi memleketinde yaşayan bir kadın tarafından bağımsız olarak yayınlandı,” dedi. “Sınırlı sayıda 250 kopyadan oluşan kısa bir hikâye. Hepsi numaralandırılmış.” Fairhope, Alabama’da bir kitapçım vardı: Müjde Ayağınıza Geldi – Kullanılmış ve Nadir Kitaplar isminde. Tom bir koleksiyoncuya 6.000 dolardan daha fazlasına bir kitap satma hikâyemi duymuştu. “Güven bana,” dedi,” William Gay’i hiç duymadın ama ilk romanı kasım ayında çıktığında çok duyacaksın ve kitaplarından biri bende olsun diye can atacaksın.”
Bar kalabalıktı, insanlar ayağa kalkıyor, sürtünerek geçip duruyordu, sonra Tom bir adamı selamlamak için döndü. “Hey William,” dedi. Ben de Sonny’ye senden bahsediyordum,” ve omzuma vurdu.
“Hey, Sonny.” Hafif Tennessee aksanındaki sesi tınılıydı ve yüzünde bir çeşit gülümseme diyebileceğimiz bir hal vardı. Kot pantolon ve geniş yakalı buruşuk siyah kadife görünümlü bir spor ceket giyiyordu. Modası geçmiş bir kıyafetti.
Ne bekliyordum bilmiyorum. İlk kez yazan, belki genç bir üniversite öğrencisi belki. Hayır, bu yazarın üzerinde aşılmış kilometrelerce yol vardı. Benden yaşlı olduğunu tahmin ettim. Uzun, kıvırcık saçlı. Gözlerini göremedim. Ama onda beni o anda çeken bir şey vardı.
Ben o yaşlı adamla olmaktan ve gösterişten uzak durmaktan memnun olduğum gibi William da daha canlı bir mekâna daha iyi bir teklifle kaçacak değildi. Böylece kendimi bir anda o adamla otururken buldum. Sadece ikimiz vardık. Editörler hakkında hafif bir sohbetin içine düştük. William’ın ağır çekimi, aktörlerin köylü filmlerinde sinemaseverleri kandırdığı o sahte duygunun gerçek versiyonuydu. Değişken zekâsını ve bir İngilizce öğretmeni seviyesindeki kelime hazinesini yalanladı durdu. Yazmaktan başka ne yaptığını sordum. “Biraz alçıpan astım,” dedi. Zekâsı karanlık bir köşede okuyabileceğin bir ışık saçıyordu. Bu adama çok ısındığımı düşündüm.
Bilardo oynayan iki adam gibi sırayla masanın karşısına geçtik. Önce o, sonra ben. Önce ben, sonra o. Barselona’da izinlerini geçiren sarhoş denizciler gibi çene çaldık. Önümüzdeki yıllarda bizi arabada oyalayacak ve dönüşlerimizi kaçırmamıza neden olacak bir şablon oldu bu. Jacksonville’de Atlantik Okyanus’nu görene kadar yakalayamadığımız, I-10 ‘un güneyindeki, 10 dönümlük temiz, iyi ışıklandırılmış bir eyaletler arası kavşağı geçmek gibi. Bunu nasıl olduğunu sordum. William araba kullanmayı, yola çıkmayı ya da köprülerin üzerinden geçmeyi sevmezdi ve tüm yolculuklarımızda direksiyon bendeydi. William, somut bir monotonlukla, “Sanırım konuşuyorduk,” dedi.
Ama konuşmamıza önemsiz bir dedikodu veya sohbet denemezdi sadece. New England gezimizde William bana Robert Penn Warren’ın “Blackberry Winter” şarkısının neden mükemmel bir kısa hikâye olduğunu açıkladı mesela. İçinden tek bir kelime çıkarırsan ya da eklersen mahvolacağını söyledi.
The Long Home‘dan bir paragrafı ezbere alıntıladığım aynı yolculuktu:
Sabah. Sıcak ağustos güneşi sallanan bir ağacın üzerinde tütüyordu. Hâlâ kötü niyetli sıcağın altında mücadele eden sarhoşlar, sanki değişmiş zamanda ya da kehribara dönüşen bir atmosferde hareket ediyorlarmış gibi yavaşça kıpırdıyorlardı. Vadide hiç yaprak kımıldamıyordu ve güneş tehditkâr, çok yakın ve korkunçtu. Güneşin dalgalanışı uzadı. Pencere camları kırılmış ateşle cilalandı. Orospular ve azmış herifler yüksükotu ve itüzümü kokusuyla ayılırken sumak yaprakları solmuş ve bükülmüştü. Kötü niyetli bir güneşe karşı isteksiz veya işe yaramaz garip yaratıklar, güneşin kavuruşuna bırakılmış gibi, tuhaf bir kırılganlığın varisiydiler, etleri kavrulup kararacak, uzuvları kavrulmuş örümcekler gibi kıvrılacak ve yarılacaktı.
Sonra ona zihnimi dağıtan ve göğsümü sıkıştıran o satırları dizmesinin ne kadar sürdüğünü sordum. William, “Ah, tamamlamak ne kadar uzun sürerse tam o kadar,” diye yanıtladı. Saçmalık dedim. O da “Hayır. O kitabı yazarken her gün alçıpan astım ve tahta asarken kafamda koca koca sayfalar oluşturdum” diye yanıtladı. Sonra sayfalardaki kelimeler için fotoğrafik bir hafızası olduğunu söyledi. Diğer yazarların kitaplarında da aynısını yapıyormuş. Bir ya da iki mil sessizce sürdüm. Yolcu koltuğundaki bu adamı düşünüp durdum.
Ölümünden birkaç hafta sonra, The Lost Country‘nin el yazmasını, o zamana kadar hangi sayfaların bulunduğunu okuduğumda kitabın başlığını içeren paragrafa rastladım, o zaman kalbim tekledi ve dostumun kaybı için nihayet ağlayabildim.
Gezilerimizden birinde üniversitenin bizim için ayarladığı pansiyonda – kahvaltı güzeldi ve her yer pastel renkliydi. William odasına gitti ve tekrar dışarı çıktı. Çantasını bile bırakmadı. “Bir motele gidebilir miyiz? Uykumda kelebekler tarafından boğulmaktan korkuyorum,” dedi. Gittik. Ev sahiplerimiz için bir hikâye uydurduğum kullanışlı bir motel buldum.
Yanlış dönüşlerimizi viskiye bağlayamazdık. William Gay’i bir kere bile sarhoş, yanımda yardımcı pilot gibi olsun olmasın, görmedim.
Ama o ve ben ara sıra bara gittik. Nashville’deki gece gibi, taburelere kaykılmıştık. Üç genç kadın yanımıza geldi. İçki ısmarladılar ve mekânı taradılar, barın ambiyansını orta sayfa görünümleriyle kutsadılar. On beş dakika sonra bir tur kokteylden sonra fırıl fırıl dönerek ayrıldıklarında, “Gördün mü? Yani, o kızlar açıkça oynaşacak birini arıyorlardı ve bize doğru eğik bir şekilde bakmadılar bile!” dedim.
William, “Sanırım kendinin son kullanma tarihini kontrol etmedin, değil mi?” diye cevap verdi.
Başka bir gece, bu sefer Memphis’teki Beale Caddesi’nde, William bana “Ne zaman istersen gitmeye hazırım. Cehennemin dibi için kostümlü provaya benziyor ortam,” dedi
Biz bir kasabada seyahatteysek William hep benimle takılırdı. Ben o yaşlı adamla olmaktan ve gösterişten uzak durmaktan memnun olduğum gibi o da daha canlı bir mekâna daha iyi bir teklifle kaçacak değildi. O, ben ve Suzanne Kingsbury, hafta sonu düzenlenen edebiyat konferansı sırasında Georgia’daki Jekyll Adası’nda öğleden sonra güneşlenen bir masada birlikte oturduk ve editörü masamıza geldi. William’a “Araba geldi. Gitme vakti geldi,” dedi.
William bana döndü ve dedi ki, “Hadi Sonny, gidelim.”
Editör, “Arkadaşınız bizimle gelemez,” dedi. Bana dönüp bakmadı bile.
William, “Beraber geldik ama,” dedi.
“Üzgünüm,” dedi editör, William’a. Tabii ki bir hanımefendiyi getirmesinin sorun olmayacağını ekledi. Onu bekleyen insanlar olduğunu ve gerçekten gitmeleri gerektiğini söyledi. William sandalyesine geri oturdu ve editörüne gitmeyeceğini söyledi ve kaldığımız yerden konuşmasına devam etti. Editörle daha fazla konuşmadı. Ona hiç bakmadı bile. Yerinden kıpırdamadı ve kendisine düzenlenmiş etkinliğe gitmedi.
Bence çoğu erkek benden özür dileyip havalı insanlarla dolu o yere giderdi. Ne de olsa William’ı bekliyorlardı. Ama William Gay çoğu insan değildi, çoğu yönden de kimseye benzemiyordu. Bir keresinde ona, insanların arasında kendini bir yabancı olarak bulduğunda hiç uzaylı gibi hissedip hissetmediğini sormuştum. Garip yaşam biçimleri, konuşma ve davranış biçimleri. “Hayır,” dedi. “Daha çok uzaylıların arasına yerleştirilmiş normal biri gibi hissediyorum.”
Evinde tamamen kendisi gibiydi ve çalıştığı şirket aradığında olduğundan farklı bir şeyi tamir etmesi gerekmiyordu ya da birilerince yakalandığında saklanma ihtiyacı hissetmiyordu. Hohenwald’daki kulübesinde her ziyaret ettiğimde her zaman önceden ne yemek istediğimi sorardı ve gittiğimde ocağın üzerine yemek hazır olurdu. Yatağında hep temiz çarşaflar vardı, uyumam için önceden hazırlanmıştı ve başka türlü olsun istemezdi. Kendisi ise kanepeye otururdu. Yanında hep ona eşlik eden köpeğiyle.
Bir keresinde yayıncımı editöryal çalışmanın tam sonlarına doğru, Blue Moon Café’den Hikâyeler için bir yazarın daha çalışmasını eklemek için zorladım. Adam, ki iyi bir yazar, son zamanlarda kurak bir dönemdeydi ve belli ki bir molaya ihtiyacı vardı. Sonra o yazar hikâyesini geri çekti. Basıma gitmemize ise sadece günler kalmıştı. İkonik bir edebiyat dergisinden daha prestijli bir teklif almıştı ve bana üzgün olduğunu söyledi ama açıkçası Southern Review’da yayımlanmaya bizim antolojimizden daha çok ihtiyacı vardı.
Çok sinirlenmiştim ve şikâyet edip içimi boşaltmak için Tom Franklin’i aradım. Tom sözümü kesti. “Sonny – sen ve ben – ikimiz de aynı durumda hikâyesini geri çekmeyecek tek bir yazar tanıyoruz ve üzgünüm ama ikimizi de bu sayıma dahil ediyorum.”
“William Gay,” dedim. “William Gay,” dedi.
Bambaşka bir insandı, evet. Başkasının doktor faturalarına yardımcı olsun diye kendi edebiyat metinlerini satmaya gönüllü olan biri. Ya da 2008’de adliye merdivenlerindeki haciz satışında evimi kaybettiğimde bana yardımcı olmak için para vermeye çalışan biri.
Otoyol maceralarımızın birinde, biraz dolambaçlı yoldan gittik ve Alabama kırsalında annemin evinde durduk. Kardeşim Frankie onunla yaşıyordu, ona bakıyordu ve William Gay ile tanışmak istedi. İçeri girdiğimizde annem üzgündü çünkü Frankie’nin de kabul ettiği gibi dört gün boyunca annemin ondan ne istediğini anlayamamıştı bir türlü. Annem 15 yıl önce geçirdiği felçten beri konuşamıyordu ve sadece “Tamam, evet” ya da “Tamam, hayır” diyebiliyordu. Bir de ben deneyeyim dedim, televizyonda The Price Is Right yanıp sönerken kanepede yanına oturdum.
Annem, koridora, yatak odasına ya da banyoya ya da bilinmeyen bir mesafede dışarıda bir yerlerde bir yöne doğru işaret etti. William annemin yanında dikilmek için oturma odasına girdi o sırada. Annemin yaşadığı sıkıntı ilgisini çekmişti. “Ekmek kutusundan büyük mü” taktiğimle annemin yakınlardaki kasabalara doğru işaret ettiği yöne bakıp Vernon dediğimde, annemde bir parlama oldu nihayet.
“Tamam, evet!” dedi ve hatta biraz güldü sanki, az da olsa ilerleme kaydettiğimiz için rahatlamıştı. Frankie bakmaya devam etti. William izledi ve dinledi. Annem bir ara William’a “Lütfen şu aptal oğullarıma yardım et!” diye işaret etti.
“Bakalım,” dedim. Sonra, biraz neşe katmak ve ortamı yumuşatmak için “Vernon’daki hapishaneye gitmek ister misin?” diye sordum. Ama mizahi yanım zayıftı ve annemin yüzü bana hızla üzüntüye dönüşen derin bir hayal kırıklığını yansıttı. Ağlayacak sandım. Hemen ciddileştim. “Oraya gidip Carl Amca’yı ziyaret etmek ister misin?”
“Tamam, hayır,” dedi. Sonra dudakları titremeye başladı ve kanepeden aşağı, sonra pencereden dışarı baktı. Korkmuştu. Keskin zekâsını artık kırılmış bir ses tonuna iliştirmekte komik olan bir şey yoktu tabii.
“Vernon ilçe merkezi mi?” diye sordu William.
“Evet,” diye cevapladı Frankie,”Bu boktan eyaletteki diğer tüm eyalet birimleriyle aynı boktan şehir meydanındaki aynı boktan adliye binasıdır.” Kardeşim hükümeti hiç mi hiç sevmezdi.
“Arazi vergilerini ödediniz mi? Ben benimkini bir süre önce ödedim.”
Sonra annem bağırdı, “Tamam, evet, evet, evet!” Ağlamaya başladı ve elini William’a uzattı, o da elini tuttu. William onun diğer tarafına oturdu ve televizyon ekranında The Price Is Right izlemeye başladılar. Sanki bu dünyada önemli başka bir şey yokmuş gibi. Annem dizini sıvazladı durdu ve ara sıra bana ve diğer oğluna gülümsedi.
Daha sonra William ile çıkmaya hazırlandığımızda kardeşim Frankie bana doğru eğildi ve “Bu adamdan hoşlandım. Sanki uzun zamandır tanıdığı biri hissiyatı verdi,” dedi.
Evet, biliyorum. Bazen iyi bir insanla tanışınca tam böyle olur.
O kitaba ne mi oldu? Hiç duymadığım bir yazarın o kitabına mı? Ford Explore’ımın arka koltuğuna oturdum ve diğer ikisine, Kyle Jennings ve Frank Turner Hollon’a yüksek sesle okudum onu. Eve, Alabama’ya doğru güney yönüne gidiyorduk. “The Paperhanger, The Doctor’s Wife ve The Child Who Went into the Abstract” vardı içinde. Bitirdiğimde araç 75’ten 50 mile yavaşlamıştı. Sonunda biri “Hassiktir!” dedi.
Ben de dedim ki, “Bu adamı kitapçıma okuma gününe götürmeliyim. Ama araba kullanmadığını duydum.”
Kyle, “Kulağa bir yol hikâyesi olacak gibi geliyor,” dedi.
Evet, ne yolculuktu ama. Burada ve orada, tekrar tekrar, tekrar ve tekrar, oradan şuraya. Ta ki altı yıl önce bir gün direksiyon başında, William’ı alıp Lincoln Memorial Üniversitesi’ne okuma gününe götürmek için yolda giderken yolculuk yoldaşımın öldüğü haberini alana kadar. Ama kitaplarını yazdığı için ve bu taslak sonunda bulunduğu için, yolculuk devam ediyor diyebiliriz.
1 Temmuz 1997 ‘de Jacques Derrida, Paris La Villette Caz Festivali’nde son bir haftasını röportaj yaparak geçirdiği caz saksafoncusu Ornette Coleman’ın davetlisi olarak sahneye çıktı. Coleman çalarken mikrofonu eline alan Derrida konuşmaya başladı, “Neler oluyor? – Neler oluyor? – Bilmiyorum. Şimdi ne olacak Ornette? Doğaçlama yapmalıyım, doğaçlama yapmalıyım, ama bu zaten bir müzik dersi, senin dersin Ornette. Bu, bildiğimiz o eski doğaçlama fikrimizi rahatsız ediyor – hatta bazen bunu ırkçı, antik saf doğaçlama fikri olarak gördüğünü bile düşünüyorum…”
Derrida müzik hakkında çok az şey yazdı; geniş metinsel külliyatında müziğe verilen referanslar nadirdir. Bir keresinde “Müzik en güçlü arzumun nesnesi, ancak aynı zamanda tamamen yasak olandır. Pek yeterliliğim yok” demesine rağmen “Paris’te öğretmenlik yapmak için banliyölerden başlayan haftalık araba yolculuğunda, gençliğinin Cezayir müziğini dinlemeye duyduğu dokunaklı bağlılık” dışında kişisel yaşamında müziğe ilgisine dair fazla işaret yoktur.
Ornette Coleman ile yaptığı röportaj onun konuya tek büyük müdahalesiydi. İkili, ister yazılı ister müzikli olsun, ‘doğaçlama’ kültüne karşı karşılıklı dirençleri üzerinden bağ kurmuştu. Her ikisi için de, gerçek doğaçlama imkânsızdı – tüm yaratılış bir yapı içinde vardı ve kurallara sahipti, yani tüm özgünlük bir anlamda tekrardı veya Derrida’nın terimini kullanarak, yinelenebilirlikti.
Derrida’ya göre, “eserde tekrarlama ilk yaratımın esasıdır… insanlar sizi doğaçlama olan ve önceden yazılmış olan arasında tuzağa düşürmek istediklerinde yanılırlar.” Ya da Coleman’ın deyişiyle “Tekrarlama, dünyanın dönmesi kadar doğaldır. ”
Derrida’nın ima ettiği ırkçılık, cazın ‘doğaçlama’ olarak bir şekilde özgünlüğe ve dolayısıyla ilkelliğe daha yakın olduğu fikriydi. Cazcı[lar] bir bakıma hayvansaldı, saf bedenselliklerinden yeni sesler çıkarıyorlardı ve müzisyenler ezici bir oranda siyahtı (en azından cazın ilk günlerinde)… bu kolayca ırkçılığa dönüşebilirdi.
Burada gündeme getirilen ‘özgünlük’ sorusudur ve Derrida’nın gerçek özgünlüğün bir yapı – bir umut ve bir rüya – olduğunu düşünmesinin merkezinde yer alır. “Dinin işlemesi için Tanrı’ya, felsefenin ‘Hakikate’ ve hukukun ‘Adalete’ ihtiyacı olduğundan”, sanat ‘özgünlük’ iddiasında bulunur. Özellikle popüler müzikle ilgili büyüleyici olan şey, iyi ya da kötü, bu fikirle ne kadar eğlenceli bir şekilde başa çıktığıdır.
Bir Jacques Derrida'ya aşığım
Bir sayfa okuyun ve neye ihtiyacım olduğunu bilin
Bebeğimin kalbini sökün
Aşığım.
- Scritti Politti "Jacques Derrida"
Derrida’nın 1980 ve 90 ‘larda ne kadar ünlü olduğunu tam olarak tahmin etmek zor. Scritti Politti’nin Green Gartside‘ı [[Scritti Politti/Politik Yazı, ismini Antonio Gramsci’den almıştı. Galler’de bir gençken Green, Genç Komünistlerin bir kolunu örgütlemişti.]] 1981’ de Jacques Derrida adlı şarkıyı yazdığında popüler kültürde önemli bir figürden bahsediyordu. Karizmatik ve yakışıklı, beyaz saçları olan ve pipo içen Derrida, Fransız bir filozofun ne olması gerektiğine dair herkesin fikriydi, ötesi, gnomik ifadeleri –“Metnin dışı[nda hiçbir şey] yoktur”, “Her zaman şırınga olacak bir kalem hayal ediyorum”, “Sinema artı Psikanaliz eşittir Hayaletler Bilimi”- onu okumaya gerek kalmadan pop kültürüne dahil etmek için mükemmeldi.
Dönem, popüler müzikte, hem video çağının başlangıcı hem de özgünlük fikirlerinin radikal bir şekilde sorgulanmasının başlangıcıydı. Derrida’nın yapının yapaylığına ve dolayısıyla cevaplarına getirilen sınırlamalara işaret ederek televizyon röportajlarına başlama konusundaki ısrarı, tüm sosyal alanı ele geçirse bile, televizyonda gösterilenin sahte doğasının belirginleştiği bir nesil için heyecan vericiydi.
Derrida, diğer şeylerin yanı sıra, varlığın hakikate, gerçekliğe anında (ve dolayısıyla aracısız) erişimi fikrini sorgulamıştı. Müzikte varlık fikri, Kodwo Eshun’un deyişiyle, “canlı şov, uygun albüm, Hakiki Şarkı, Gerçek Ses”… Derrida’nın belirttiği gibi, ‘kafamızdaki sesi’ bir şekilde, konuşmaya dönüştürüldüğünde tamamen alıcı bir dinleyiciye tam bir anlam ifade eden otantik benlik olarak görme eğilimindeyiz. Böylece şarkıcı-söz yazarı kültü, (mümkünse akustik gitarlı olacak) sanki hiçbir eserinde yapaylık yokmuş gibi hakikatin şarkısını söylüyordu.
Ancak Gartside’ın ve başka birçok kişinin de belirttiği gibi, yapaylık her adımda yer bulur. 1988’de verdiği bir röportajda şöyle der: “Gerçek müzisyenlerin ve içten müziğin mistisizmi – bence bunların hepsi saçmalık.” Samimiyet de diğerleri gibi pozdur sadece. Ancak yapaylığı tanımak, popüler müzikte onu reddetmek anlamına gelmez; Gartside’nin kendisi Scritti Politti’yi ‘şekerli ve teleolojik’ teselli ortamına taşıdı.
Pop gerçekten kendi kendini yiyordu. Gartside, “Sekiz barda çıktıysanız ve bir dengesizlik olmadıysa” demişti, “şimdi bir ‘bebek’ veya ‘ooh’ veya ‘aşk’ veya benzer bir şey söylemenin zamanı gelmiş demektir.” Belki de Pixies 1989’daki ‘La La Love You’ şarkısında bunu mantıklı bir sonuca götürmüştür; tekrarlanan aşk dizeleri, ‘belkiler’ ve ‘bebekler’ hariç tüm sözlerden feragat etmiştir. Bu, müziğin en çok kendisini referans aldığı halidir.
Aynı dönemde müzik ve kapitalizmin dile getirilmeyen uyumu konuşuluyor, söyleniyor ve sıklıkla kutsanıyordu. Adorno popüler şarkıların temelde kendileri için reklam olduğunu iddia etmesini hatırlatır gibi, tamamen yapılandırılmış Sigue Sigue Sputnik bir adım daha ileri gidip ilk albümleri Flaunt It‘teki parçalar arasına reklamları (bazıları gerçek, bazıları sahte) dahil ederken, hip hop şarkıların utanmaz kendini tanıtma ve zenginlik beyanları etrafında inşa edildiği bir modeli benimsemeye başladı.
Daha sonra bazı sanatçılar, örneğin DJ Shadow Entroducing ile, DJ Spooky Riddim Warfare ile ve J Dilla Donuts gibi albümlerle, kendi deyişleriyle, müzik türlerini karıştırmakla, şarkıları cümlenin ortasından koparmakla, örnekleri ve bulunan sesleri dahil etmekle tanıdık gelen ancak daha az taze olmayan bir şekilde ‘yapısökümü’ gerçekleştirdiler. Fire – Toolz gibi bir sanatçının, genellikle orta-ölçüde, türler ve usüller arasında dönüp durduğuna şahit olundu.
Yine de bu özgünlük sorunu, Mark Fisher’ın Çatırtının Metafiziği adlı çalışmasında belirttiği gibi[[The Metaphysics of Crackle: Afrofuturism and Hauntology, Mark Fisher]], hâlâ yanıbaşımızda. Fisher, çalışmasında, erken blues’dan itibaren gramofon çağının tüm popüler müziklerinin sonik suç ortağı olarak plak iğnesinin cızırtısını ve tıslamasını işaret eder. Bir zamanlar özgünlüğün göstergesi –şarkıcının gerçekten orada sahnede olması– ve sahteliğin -yapay olarak kaydedilmek ve sesin alınıp dağıtıma sokulması– CD ve sonraki teknolojilerin ortaya çıkmasıyla birlikte Beck’in Where It’s At adlı eserinin başlangıcında olduğu gibi bir tür yapay özgünlük haline geldi – belki de bütün türlerin gezginleri arasında en şık biçimiyle hip hop’a kendince el koyması oldu. “Derrida’nın iddia ettiği gibi, varlığın metafiziği konuşmanın ve şimdi-ve-burada’nın ayrıcalığına dayanıyorsa, o zaman çatlağın metafiziği diskroni ve bedensizlikle ilgilidir” diye belirtir Fisher. Yirminci yüzyılın sonlarında Derrida, varlığı ve yapaylığını ön plana çıkarmıştı; yirmi birinci yüzyılda ise öne çıkan yokluk ve yapısökümü ile müzik hakkında düşünmede kilit rol oynayan gerçekliği oldu. Fisher, Derrida’nın 1993 tarihli, diğer şeylerin yanı sıra, kayıp vadeler için üretken nostaljiyi keşfettiği çalışması Specters of Marx (Marx’ın Hayaletleri) adlı metninden ‘hauntoloji’ terimini uyarladı. Fisher, Burial, The Caretaker ve Ariel Pink gibi yorumcu müzisyenlerin müziğinin “çağdaşlığı geçmişten gelen unsurlarla bulanıklaştırdığını, ancak postmodernizmin zamansal ayrışmaları örttüğünü, hayaletbilim sanatçılarının bunları ön planda tuttuğunu” söyledi.
Bir müzik türü kurma fikrinin Jacques Derrida’nın aklına gelmiş olması pek mümkün değildi; özellikle de Temmuz 1997’deki o gece hiç gelmemiştir. O konuşmaya devam ettikçe kalabalık huzursuzlanmaya başladı. Bazıları yuhaladı, mekânı terk edenler oldu. Derrida sahneyi ıslıklarla utanarak terk etti. Daha sonra “çok acı verici bir deneyim” diyecekti. “Ama ertesi gün gazetede yayınlandı, bu yüzden mutlu bir sondu!” diye eklemeyi de ihmal etmedi.
![[Futuristika!]](https://futuristika.org/wp-content/uploads/2020/12/futuristika-logo.png){kind=logo}
![[Walker Percy] Havadaki umutsuzluğun bilincinde olmak ve daha iyi bir şey aramak](https://futuristika.org/wp-content/uploads/2021/01/walker-percy-havadaki-umutsuzlugun-bilincinde-olmak-ve-daha-iyi-bir-sey-aramak.jpg)
![[Agustina Bazterrica] Yamyamız çünkü kapitalist, tüketimci toplumdayız](https://futuristika.org/wp-content/uploads/2021/01/agustina-bazterrica-yamyamiz-cunku-kapitalist-tuketimci-toplumdayiz.jpeg)
