Blog

László Krasznahorkai notu

[ˈlaːsloː krαsnαhorkα.i]

I.

László Krasznahorkai, Macaristan — Romanya sınırında Gyula isimli kasabada 1954 yılında doğdu. Kitaplarındaki kasabalar bir ölçüye kadar doğduğu yerden ilham alınmıştır. Berlin’e, Batı’ya gittiğinde otuzlu yaşlarındaydı. Orada Jim Jarmusch, David Bowie, Alen Ginsberg ve Tom Waits ile karşılaşır. “Yara almışların başkentiydi,” der.

“Delilik noktasından ele alınan gerçeklik,” László Krasznahorkai minimalizmi, Samuel Beckett’da azlık diye vücuda gelen savaş sonrası kayıtsızlığı, içe kapanma ve görüye yönelen metin üretimine yakın duruyor. Bu kadar uzun, sonu gelmez tınlayan, nefes nefese cümlelerin peşinde yazarın kurgusuna doğru eriyoruz. Çünkü hayat eksilmiştir, azlık her yeri ele geçirmiş, kurgu geri çekilmiştir. Boşluğun doldurulması yazara düşer. Uzun, upuzun cümleler yazarın gerçekliği örüşüdür. László Krasznahorkai, gerçekçi bir yazardır. Karakterler uzun sekanslarda, sayfalar tutan paragraflarda iç seslerini aktarırken, aklından gelip geçenler bilinç-akışı bağlamında ilerlemez, zihinleri ani dönüşler, vazgeçişler, kararsızlıklar yaşar ve düşündükleri, László Krasznahorkai metinlerinin gergin ve puslu atmosferini oluşturur. Karakterlerin ne düşündüğünü anlamak kolay değildir. Açık edilmeyen, açıklanmayan gerçekliğin kenarında, hayır, dibinde sallanmaktadırlar. Paragrafın reddedildiği devasa bloklar şeklinde örülmüş metin, okurunu nefessiz bırakıp olay örgüsüne iter.

Havada metinlerin kutsiyeti salınır. Cennet Üzgün epigrafında László Krasznahorkai karakterlerinden biri çalıştığı yerin arşivinde bir yazma bulur. Metin 1940’lı yıllardan kalmıştır. “Bir önemi olmayan Aile Kağıtları” yazan kutudan çıkmıştır. Metinde anlatılan dört adamın farklı tarihlere ve coğrafyaya yayılan hikayesi, kutuyu ve yazmayı metin içinde bulan Korin’i coşkulandırır. Böylesi iyi bir metin, kurgu ve hikaye onun hayatını sonsuza dek değiştirecektir. Bulunan metinde yaşamın önüne diktiği bilmecenin çözümü vardır. Metin, Korin’in gerçekleşen kehanetine işaret eder. Metne bırakır kendisini Korin, László Krasznahorkai’nin düzyazısının talebini yineler. Metnin sonunda dünyanın akkoru var. Metnin sonunda dünyanın merkezi, sonu, çekirdeği var. Okurun kendini düzyazıya bırakmasını bekliyor.

Kasabadan yola çıkan László Krasznahorkai’nin yolu Béla Tarr ile kesişiyor. Damnation, Werckmeister Harmonies (Béla Tarr’ın László Krasznahorkai — Direnişin Melankolisi uyarlaması) ve yedi saatten fazla süren Satantango. Bir tangoda olması gerektiği gibi, altı öne ve altı arkaya atılan adım. Uzun cümlelerin uzun sahnelerde ortaya çıkmasıyla izleyiciyi/okuru metnin boyutuna yükselmeye zorluyor.

László Krasznahorkai okurken ani gelişen, çatallanan kurgu, coşkulu bir dil gibi beklentiler unutulursa yazarın hikaye anlatımına yaklaşan okurluktan söz edilebilir. Bir kasaba meydanında toplanmış, olacakları bekleyen bir avuç insan meydanda yakılan ateşte ellerini ısıtırlarken, yanlarına yaklaşınca kendilerini ısıttıkları bir ateşin, meydanda toplanmış bir kalabalığın olmadığını, kasabanın yerinde bir otobüs durağından başka bir yapı olmadığını görmelisiniz. Bu kadar uzun yoldan geldiniz, bu soğukta, sizi karakterler değil, kendi aklınızdaki cümleler karşıladı.

II.

László Krasznahorkai’ye göre Avrupa yazını İkinci Dünya Savaşı’ndan bu yana gerçekliği ve günlük hayatı anlatıyordu. Bu yanlıştı. Yazma kültürüne sevgi beslemenin yanında, yanlış anlamanın da gerçeklik olduğunu düşünmeliyiz. Yazmak, gerçekliğin arkasında duran bir hakikat değil. Avrupa kültürü, yanlış anlamalar kültüründen oluşuyor. Bunu düşünürler, yazarlar, şairler ve fikirler bazında tüm dünya için de söyleyebiliriz. László Krasznahorkai’ye göre, yalan yanlış tarih konusunda oldukça zenginiz.

Kutsiyeti olan insanların olduğuna inanabiliriz. Ancak inançlarına inanamayız. Ölüm değil ölüm korkusuna inanabiliriz örneğin. İnsanlara inanabiliriz. Bir şeye inanan insanları anlamaya inanabiliriz. Thomas Bernhard hayattan nefret ediyordu. Benzerliği yer yer vurgulanan László Krasznahorkai’de böyle bir nefret yoktur. Bernhard, ciğer hastalığıyla baş ederken, Krasznahorkai ise Thomas Bernhard’ı toplum kendisinden uzak durdun diye yükselttiği öfke barikatında bir delik bulmuş, mesafesini koruyup sevmekle meşguldü. Thomas Bernhard bir şairdi, derdi kendisiyleydi. László Krasznahorkai ise bir yazar ve derdi tüm evren.

Susan Sontag’ın László Krasznahorkai tanınımındaki ünlü tespitini [László Krasznahorkai, kıyametin çağdaş Macar ustasıdır] yazar da hiç sakınmadan tekrarlıyor. László Krasznahorkai, hiç şüphe yok, sadece kıyamet düşüncesinin umuduyla ilerler ve coşkunluğunu yazar. Onun gerçekliğinde yaşadığımız dünyanın yüzüne bile bakılmaz. Dünya terk edileli çok olmuştur. Tanrı’nın çoktan vazgeçtiği, çekildiği, kendini gülünç bir konumda bıraktığı dünyanın anlamını kaybetmesi bir yana, ardında bıraktığını toparlamak üzere Tanrı’nın ortaya çıkmaya niyeti bile yoktur. Dünya, tanrının olmadığı, kıyameti her gün yaşamakla prangalanmış, görülerden ve cümlelerden, metinlerden medet uman bir kitapta varlığını sürdürebilen mekandır artık.

III.

Çünkü hayat eksilmiştir, azlık her yeri ele geçirmiş, kurgu geri çekilmiştir.

Dünya böylesine ıssızsa, yazmanın anlamı nedir? Edebiyatın kadim türleri sıkıntıda değil. Edebiyat, dil, kurgu ve atmosfer yaşamını sürdürüyor. Sıkıntıda olan, insanlık. The Melancholy of Resistance’da [Direnişin Melankolisi] Macaristan’da küçük bir kasabaya gelen sirkin doldurulmuş balina sergileyecekleri haberi üzerine yaşananlar anlatılıyor. Şeytan Tangosu’nda sonbahar sağanağının tüm gücüyle bastırmasıyla birlikte, terk edilmiş bir tarım kooperatifinde yaşayanların, on kişinin dünyayla tüm irtibatı kesiliyor. Çok yağmur yağıyor. Sürekli yağmur yağıyor.

“Ekim sonunda bir gün sabahleyin, insafsızca uzun süren güz yağmurlarının ilk damlaları sitenin güney tarafındaki çatlamış, alkalik toprağa (daha sonra berbat kokan çamur deryası patikaları ilk donlara kadar adamakıllı yürünmez hale getirmek ve şehri ulaşılmaz kılmak için) dökülmeden az önce Futaki, çan seslerine uyandı.”

Dünya öylesine sıradandır ki kooperatifte. Zaman, tarih açıklanmasa da, komünizmin sonbaharıdır artık. Bir zamanlar sanayiye yön veren, toplumun geleceğini şekillendiren ve umut veren kooperatif artık terk edilmiş binaların dizildiği, gerçek olamayacak kadar acı verici bir dünyaya evrilmiş, kendi kıyametini yaşamaktadır. İnsanların ağır ağır örülen kurguyla sonsuza dek sürecek gibi gözüken bekleyişinde çürümeleri sırasında, konuşurlarken kullandıkları kelimeler dönemi yansıtmaktadır: Kimi zaman yoldaşça, kimi zaman düşmanca, havada asılı muğlaklıkta eriyen bir dil. Çevrede –yüksek ihtimalle Avusturya- Macaristan İmparatorluğu’ndan kalma- terk edilmiş şatolar, kooperatifin tek lüksünün taş yol olduğu çamura batmış yoksulluğunun yanında güldüresi tezatlığı gösterir.

Çan sesleri gerçek midir? Olası mıdır? Gözüne uyku girmeyecektir Futaki’nin. Okur da yağmurun altında bir yol ayrımına girer. Futaki’nin gerçekliğini ya da mantıklı bir açıklamaya inancını seçmek durumundadır.

IV.

Şeytan Tangosu, Thomas Hobbes kitapları Leviathan ve Behemoth ile kolkola bir metin. [Mihail Bulgakov da, Üstat ile Margarita’da Behemoth ismini gayri tesadüfi bir tavırla karakterlerden birinin ismine kondurmuştu, diyebiliriz.] Futaki ve kasabalıların tekdüzelikten ve beklemekten sıkıldıkları, geceleri geniş gökyüzüne bakıp ağaç diplerine işerken dahi uzaklaşmayı kurdukları kafalarının içinde kaynayan, kıpır kıpır kaos, denizde Leviathan, karada gergedana benzeyen Behemoth ile hayatlarında ilk kez, geri dönülemeyecek bir yolculuğa çıkarken, son karar alma anında tedirgin edici sorularla (“Acaba..?”) ürperiyorlar.

László Krasznahorkai’nin Şeytan Tangosu’nda yarattığı atmosferin kıyamet sonrası diye nitelenmesini özümsedik, karakterlerin yalpalamasını, kararsızca sendelemesini, kafalarını gökyüzüne dikip umutlarını korumaya çalışmalarındaki trajikomediye güldük. Oysa yazarın cehennemi tasvirinin, bir soğanın dış halkalarından alıp merkezine doğru giden anlatısında, anlatının cücüğüne doğru hızlanırken, kimi kısımlarda karakterlerin sayıklamasıyla hızlanan kelimelerin sürtünmesinin yarattığı ısıda cehennemin kendimiz olmadığını, cehennemin başkası olmadığını, cehennemin modernist, devlete ait bir yapı olduğunu ve kişinin tüm yaşadıklarının, kendisine anlatılanların ya da geleceğe dair hayallerinin toplamıyla üzerine gelen bütün o karanlık olayları bir araya getirip, kendince nihayete erdirmesini modern sonrasına işaret eden bir direniş haline işaret ettiğini, cehennemin ne kıyamet öncesi ne de –daha kötüsü- kıyamet sonrası değil, modern sonrası olduğunu okuduk.

Şöyle özetleyeyim, kısa bir László Krasznahorkai alıntısı çeviriyorum:

“… yarın ya da yarından sonra şafak sökse de gelmemelisin, çünkü senin için yarın da yarından sonrasında da daha iyi bir şey yok, bu yüzden şimdi sazlıkta saklan gitsin, eğ kafanı, düş yanına, bırak gözlerin kapansın ağır ağır, öylece öl, çünkü yaşadığın yüceliğin hiçbir anlamı yok, sazlıkta bu gece yarısı öl, düş ve gömül, bırak böyle olsun — ver gitsin son nefesini. ” — Seibo

Hep anlar, hep bakışlar. Cehennem, kapatıldığımız mekanlardır. Başka bir yaşam alanı yoktur, cennet yok, araf yok, melekler ya da şeytanlar zaten yok, sadece burası, bu kapandığımız mekanlar, alnımızda lanetli yazılar — Christo morto — ölü İsalar, ölü insanlar, hepsi kenarda bekliyor, binadan çıkış yok, buraya giren bir daha çıkamaz, bırak kendini, dayan duvara gitsin.

Şeytan Tangosu’na dönelim, paragrafların kesilmemesi, okura tipografik bir yükümlülük getiriyor, metinden uzaklaşmaya, yaşananlardan, kendisine anlatılanlardan uzaklaşıp kafasını başka tarafa çevirmesine izin verilmiyor. László Krasznahorkai’nin cümlelerine bırakıp, sonu gelmez gibi duran o uzun ve sayısız kelimeler topluluğundan oluşan akışkan dayanıp gitmek gerekiyor. Anlatı, stilden ve kelimelerden ördüğü ve bir noktada buluşmak üzere kendi yarattığı gerginliği besleyip, okuru bir nihayete ulaştıracaktır. Bunu yaparken, o soğan halkalarının yuvarlağı gibi, sürekli kendi etrafında dönecektir.

Ekim ’20
Häxan: Müzik hakkında

Cadılıkla suçlananların yargılanması ve sözde tedavilerinin yeniden canlandırıldığı kurgusal belgesel bir cadılık tarihi filmi olan Häxan’da, Christiansen’ın film yapma tarzı Carl Dreyer’ınkini, özellikle de Joan of Arc’ın Tutkusu’nu çok etkiledi. Mezar soygunu, işkence sahneleri, şeytanın ele geçirdiği rahibeler ve iblise saygı için düzenlenen bir Şabat sahnesi gibi örnekleriyle Benjamin Christiansen’in filmi, orta çağ cadılarının ve onları suçlayanların yüzyılın başındaki psikiyatri hastalarıyla aynı histeriyi yaşadığı hipotezini araştırmak için bir dizi dramatik vinyet kullandı. Fakat filmin kendisi ciddi olmaktan çok uzaktı aslında – bunun yerine korkunç, iğrenç, grotesk ve karanlık mizahtan el alan bir cadılık eğlencesidir. Gillian Anderson Criterion seçkisi için filmin 20.yy ilk çeyreğindeki gösteriminde kullanılan müziğin peşine düştü ve kurduğu küçük orkestra ile bu hezeyanı yeniden canlandırdı.

Häxan’ın dünya prömiyeri 18 Eylül 1922 ‘de Stockholm’de yapıldı. Filme eşlik eden müzik önceden var olan kompozisyonlardan derlenmişti. Maalesef isimleri kayboldu gitti. Ancak, yayınlanan bir liste sayesinde, Kasım ayında Kopenhag galası için hangi müziğin kullanıldığını aslında biliyoruz ve bizim versiyonumuz bu listeden (müzik yönetmeni Jacob Gade tarafından derlenmiştir) hazırlanmıştır. Stockholm’dekiyle aynı müzik olma ihtimali yüksektir – bestelerin çoğu o dönem iyi biliniyordu ve her iki şehirde de kolayca bulunabilirdi. Stockholm prömiyerinden kısa bir süre sonra yayınlanan bir röportajda yönetmen Benjamin Christensen bu konu hakkında coşkuyla konuşmuştu:

“Bu vesileyle, orkestra şefi Rudolf Sahlberg’in film için yaptığı müzikal düzenleme için en içten övgülerimi sunmak istiyorum. Tamamen ideal. İlk başta, filmin müziksiz yayınlanmasını istedim, ama Bay Sahlberg müziğin görüntüleri ustaca takip etmesini sağladı. Bu şimdiye kadar bir film için duyduğum en iyi müzikal düzenleme” (Film Dergisi, 8 Ekim 1922)

Christensen, Stockholm’de eşlik eden müziği bu kadar beğendiyse, filmin diğer sinemalarda gösterilirken kullanılmasını talep etmiş olması mantıklı görünüyor.

Yine de, Häxan’a eşlik edenlerin Stockholm ve Kopenhag’da da aynı olduğunu varsayabiliriz. “Varsayım”aslında, burada kullanılan müzikal rekonstrüksiyonla ilgili hemen hemen her şeyin anahtar kelimesidir. Emin olduğumuz tek şey parçaların listesi. Hangi sırayla kullanıldığını, birden fazla kez kullanılıp kullanılmadığını, listede bazı parçaların kullanılıp kullanılmadığını, her bir parçanın hangi bölümünün kullanıldığını, yayımlanmış liste haricinde bir beste kullanılıp kullanılmadığını veya filmin hangi bölümüyle eşleştirildiğini bilmiyoruz. Müziğin sırasının programda yayınlandığını varsaydık ve müziği resme göre ayarladığımızda, bu varsayımın işe yarayabileceğini gördük.

Kopenhag’da Häxan’a 50 kişilik bir orkestra eşlik etmişti. Daha ekonomik olduğu için 11 kişilik bir ekip kullandık. Bununla birlikte, bu tür daha küçük ölçekli topluluklar bu düzenlemeleri birçok sinemada icra etmiş olurdu, bu nedenle tarihsel olarak haklı çıkabiliriz.

Orijinali eşliğinde Häxan’la yeniden bir araya gelişimizden birçok şey öğrendik. Birincisi, oldukça basit bir şekilde, müziğin filme uygun olması. Örneğin süpürge sopalı cadılar Schubert’in Rosamunde üvertürüne başarılı bir şekilde oturur ve çılgın rahibe Aulis’teki Gluck’s Iphigenia’dan Slave Dance’te çılgınca dans eder.

İkincisi, Max Bruch’un “Kol Nidrei”sinde gereksiz bir anti – semitizm var gibi görünüyor. Bu melodi, Yahudi ayin yılının en kutsalıdır ve şeytanın eühakimiyetiyle ilgili bir film bağlamında kullanılması o zaman için (ve hala) saldırgan sayılır. Bununla birlikte ilahi, sinemasal nedenlerle işe yaramıştır- şeytan ayinine uyar ve antik derinliği sahnenin farklı kısımlarını birbirine bağlar, aynı zamanda ekranda olanlara garip bir duygusal kontrpuan yaratır. (Bu kontrpuan filmin sonuna bağlandığında önem kazanır.) Yine de, Yahudiler hep haksızca şeytana tapanlar olarak kabul ediliyordu ve şüphesiz Bruch’un kısmını seçtiğinde birisi bu göndermeyi yaptı. Bu çağrışıma sahip olan kişinin kim olduğu, özellikle de Christensen’in müzik seçimiyle gerçekten bir ilgisi varsa, kritik bir soru haline gelir.

Orijinal müziği resimle birlikte geri koymaya çalışmasaydık, bu çağrışımla yüzleşmeyebilirdik. Daha genel olarak, müzik seçiminin ne kadar tutarlı ve iyi işleyebileceğini veya filmin kendisi hakkındaki algımızı nasıl değiştirebileceğini bilemezdik.

Müzik sürekli olarak daha derin, henüz anlaşılmamış, ekranda açıklanmamış bir şeyi ifade eder. Bir tür derin acıma yaratıp filmin sonuna hazırlar. Bu müzikal/duygusal kontrpuan ilk altı bölüme eşlik eder ve daha sonra Beethoven’ın yoğun dinginliği ve tarif edilemez dokunaklı yönleriyle yedinci bölümde gerilimini birden serbest bırakır. Büyücülük çılgınlığının vahşetini izlemek zorunda kalmamızın bir nedeni olduğunu anlarız. Hem zalim suçlayıcılar hem de sanık durumuna düşmüş cadılara acırız, çünkü bugün bile histeri ve duygusal dengesizlik konusunda ne yapacağımızı anlamış değildiler. Bilimsel açıklama imajları, o noktaya gelene dek gördüğümüz acımasız şiddetin ötesine geçmiş değilken, gerekli olan o geçiş bizi bu çözüme hazırlayan müzikle birlikte nihayet gerçekleşir.

Müziğin, Christensen ile Stockholm ve Kopenhag’daki müzik yönetmenleri arasında ciddi bir konuşma olmadan inşa edildiğine inanmakta güçlük çekiyorum. Ve eğer müzik ve imajın bir araya geliş girişimi başka bir işe yaramasa bile, umarım bu üç sanatsal güç arasındaki ilişki hakkında soruları gündeme getirmiştir. Müzik, seçimleri üstün bir müzik zekasının (Sahlberg veya Gade) yaptığını öne sürüyor, ancak dahası, görüntülerle aynı dönemden gelmiş gibi görünüyor. Birlikte sizi zamanda geri çekiyor. Birlikte otantik görünüyor. Resmin orijinal kimyası ve dengesi (ancak varsayımsal olarak) restore edilmiş oldu ve hem Christensen’in çalışmalarını daha derinlemesine anlamamıza hem de daha fazla soru sormamıza imkan verdi.

Ekim ’20
Beni Tekrar Öldür: Ennio Morricone ve geleceğin müziği

Diabolik usta bir suçlu. Genç ve havalı, siyah deri bir takım elbise giyiyor – yüzünü sadece gözlerini gösteren siyah bir kauçuk maskenin arkasına saklıyor ve siyah bir E – tipi Jaguar kullanıyor. Çizgi romanların kötü adamı ve 20. yüzyılın ortalarında Feuillade’nin Fantomas’ı ve Fritz Lang’ın Mabuse’unun oğlu – sadece suç işlemek için yaşayan ahlaksız dahiler denebilir. Fakat Fantomas ve Mabuse ilk nesil Avrupa filmlerine aitti – orijinal sessiz gölgelerinden ikisiydiler. Diabolik vicdansız bir katil. Kendi film müziğine ihtiyacı var ve Ennio Morricone’dan başka kim bunu sağlayabilir?

Sadece hareketli resimler dizisi olarak var olmayı hayal eden bir dünyada müzik nasıl bir geleceğe sahip olabilir?

Sinematek Français’nin etkili yönetmeni Henri Langlois, bir zamanlar filmi “geleceğin müziği” olarak tanımlamıştır. Peki müziğin kendisi nerede kaldı? Sadece hareketli resimler dizisi olarak var olmayı hayal eden bir dünyada müzik nasıl bir geleceğe sahip olabilir? 1914 ‘te doğan Langlois, 20. yüzyılda kalmaya o kadar kararlıydı ki 21. yüzyılı asla göremeyecekti. Bu nedenle, gelecek hakkındaki fikri de kendi zamanına ait olacaktır. Ondan kısa bir süre sonra, 1928’ de doğan Ennio Morricone, Langlois’dan mevzuları çok farklı görebildi. Müzik ve film arasındaki herhangi bir ilişkinin onları radikal ve tehlikeli şekillerde değiştirmesi gerektiğini fark eden birkaç ciddi besteciden biriydi. Sonuç olarak, Morricone filmler için müzik yazmadı – aşk ve şiddet, seks ve ölümün en parlak tüketici öğelerine dönüştürüldüğü film çağında müzik yazdı. 60 ‘lı ve 70’ li yıllardan bir Morricone film müziği duyduğunuzda, bir düzine İtalyan korku ve suç filmi çektiğinde, birinin öleceğini bilirsiniz.

Diabolik’in E – tipinin burnu Mario Bava’nın Danger: Diabolik filminin başlangıcında ilk kez kadraja girdiğinde kaşındırıcı bir elektro gitarla çalınan güç akorunu ele alalım, bu son derece popüler İtalyan çizgi romanının 1968 tarihli film uyarlaması. On milyon dolar nakit çalmak için polis tuzağını ve mermi yağmurunu göze alacağına dair bir işaret. O zamanlar için bile çok para demekti. Morricone’un Tehlike için film müziğinin o tek parça akışı: Diabolik saf saykodelik rock’tır – fuzz geçişleri, wah – wah pedalları ve zaman zaman hızlı arabaların ve makineli tüfeklerin sesiyle zahmetsizce birleşen 12 telli çınlamalar. Ham da olsa serbest biçimli akıp giden bu müzikal yaklaşım filmin karaşınlığına ihtişamlı pop karışımıyla gayet uyuyor. Birden fazla klavye doğrayıp bıçaklıyor – sözsüz nakaratlar koroda yükseliyor – sessize alınmış trompetler yükseliyor. Bunların arkasında Morricone’un 1960 ‘lar boyunca Gruppo Di Improvvisazione Nuova Consonanza üyesi olarak yürüttüğü bazı deneyleri duyabilirsiniz. Grubun 1970 tarihli The Feedback (Geri Bildirim) albümünde temsil edildiği gibi, serbest ses, perküsyon ve elektronikten oluşan ince katmanları Morricone’un film müziklerinde sıklıkla yankılar buluyor. Ertesi yıl iki önemli örnek ortaya çıktı. Lucio Fulci’nin 1971 yapımı halüsinojenik giallo’su A Lizard In A Woman’s Skin için akortsuz piyano ve çığlık telleri, gergin elektro gitarlar, sürekli geri besleme ve elektronik tonlarla dalgalanmalar ve bulanık seslerle yaptığı beste. Bu arada, Morricone, Dario Argento’nun Four Flies On Grey Velvet adlı bir kayıt stüdyosunun etrafındaki kesik ve sap üzerinde psikotik bir egzersiz için, film müziğinin merkezine bir rock grubu yerleştiriyor – üyelerinin klostrofobik açılış sekansında bir araya geldiklerini görüyoruz.

Morricone, Sergio Solimo’nun Devil In The Brain şarkısındaki performansında hipnotik olarak tekrarlanan motiflerin birlikte dokunması gibi en geniş ve hassas film müziklerini de yapabiliyordu. Fakat müziğinin keşfettiği daha sıkışık anormal alanlar en ilginci olmaya devam ediyor. Bu ölümcül ara sokaklar ve karanlık açıklıklar neredeyse sinemanın kendisi kadar eskiye dayanır – örneğin ilk Fantomas filmi 1913 ‘ten kalma. Suç her zaman Morricone’un yeteneğini ortaya çıkarmıştır. Langlois’in beklediği müziğin tam olarak bu olmaması mümkündü; ancak sinemanın ortaya çıkarmaya yardımcı olduğu psikolojik derinlikler ve çarpıtmalar bugün de bizimle olmayı sürdürüyor. Birçok film müziğinde Morricone, sapkın bir ses tasarımı parçası için küçük bir yer ayırmayı başarır: genellikle oldukça sıkışık ve sıkıştırılmıştır, ancak film müziğinin daha geniş metotlarını kullanmak için beceriyle görmezden gelişidir aslında. Michel Lupo’nun yankılanan yelpazeler ve kara kara kara düşünen klavyelerle dolu Un Uomo Da Rispettare‘ının sert ve yayık müziğinde bile, “Un Tempo Infinito”nun kurutulmuş döngüleri için zaman bulmayı becerebiliyor. Bu parça ilk kez dinledikten uzun süre sonra bile yarattığı ivedilik hissini koruyor. Belki de Morricone’un müziğini bu kadar hızlı, teknik olarak gelişmiş ve zorlayıcı yapan da budur. Argento’nun “Cat O’ Nine Tails” albümündeki tüm bestesi bir kadının ruhani mırıldanması gibi bir anda ortaya çıkarken, birbiri ardına gelen ürkütücü bir çiziktirmeden oluşuyor gibi görünüyor. 1960 ‘lar ve 70’ ler boyunca Morricone, kırık aynalar ve kırık zihinlerle dolu bir dünya için film müziği yaratırken, müziği filme ilişkilerinin nasıl olabileceğine dair parlak görüntüler sunan yollarla bağlıyordu. Tehlike: Diabolik’i mükemmel bir film yapan da bu zaten. Size Vampirler Gezegeni’ni veren adamın yönettiği bu çizgi roman uyarlamasında gösterişli, her şeyiyle tanıdık ama aynı zamanda biraz da tuhaf gelen budur. Başrolü oynayan John Philip Law, daha çok aynı yıl piyasaya sürülen Roger Vadim’in Barbarella‘sındaki melek Pygar diye tanıdık gelir. Adolfo Celi, 1965 yılında vizyona giren James Bond filmi Thunderball’da Emilio Largo rolünün daha kaba bir versiyonunu oynuyor gibi görünüyor. Michel Piccoli, Jean – Luc Godard’ın 1963 tarihli varoluşsal sinemaskop draması Le Mépris‘te olduğu gibi dağılmış ve kaybolmuş görünüyor. Bu arada İngiliz karakter aktörü Terry – Thomas, çok daha eski bir filmden çıkmış gibi görünse dev kimse bunu ona söylemeye cesaret edememiş. Fantastik setlerde dahi pop sanat iç mekanları, fetiş kostümleri ve gece kulübü etkinlikleri ekrana ulaşmadan solmuş görünüyor. Sonra Diabolik’in ilk ortaya çıkışını gösteren o tırmalayıcı güçlü akorunu duyuyorsunuz ve anında şimdiki zamana çekiliyorsunuz. Ve sonra müziğin geleceğinin her zaman bir türe dönüşmek olduğunu hatırlıyorsunuz – ama bunun böyle bir suç cümbüşü olacağını kim tahmin edebilirdi ki?

Ekim ’20
Ölü Komşular: Jim Jarmusch ile George A. Romero hakkında

Yarım yüzyıl önce George A. Romero’nun Night of the Living Dead (Yaşayan Ölülerin Gecesi) adlı gece yarısı filmi, bildiğimiz zombi türünü icat etti ve Amerikan bağımsız film yapımcılığını kendi kafasına çevirdi. Küçük bir ekiple ultra düşük bir bütçeyle yapılmış, Pennsylvania’daki bir çiftlik evinde saklanmak zorunda kalan bir grup yabancının dışarıdan gelen aç gözlü gulyabanilerin tüyler ürpertici hikayesini anlatıyor. 1968 ‘deki galasından birkaç yıl sonra Romero’ya filmi çekerken karşılaştığı sorunlar röportajda soruldu. Cevabı şuydu: “Öncelikle, bir korku filmi çektiğimizi unutmak için. Kar fırtınasından endişelenmiş gibi görünmelerini istedim.” Bu, merhum yönetmenin tekil yaklaşımı ve en gerçekçi olmayan durumları bile yaşanmış deneyimlerle nasıl aşıladığı hakkında fikir veren, kayıtsız şartsız ortaya çıkan bir cevap.

Bu aynı zamanda, The Dead Don’t Die adlı yeni filmi zombi filmine kendine özgü dönüşünü yapan Romero Jim Jarmusch’a saygılarını sunmak için en son yönetmenin ahlak kurallarını da akla getiren bir hal. Başrollerinde Bill Murray, Adam Driver, Tilda Swinton ve Chloë Sevigny ile Iggy Pop, Eszter Balint, Steve Buscemi, Rosie Perez ve Tom Waits gibi eski işbirlikçiler yer alan bu komedi, yerel bir mezarlıkta yaşayanlar mezardan çıkmaya başladığında sessiz sokakları paramparça olan küçük bir kasabaya odaklanıyor. Jarmusch bu yaratıklara komik bir şekilde yaklaşıyor. Romero’nun filmlerinde olduğu gibi onlar canavarlardan çok “ölü komşular”.

Jim Jarmsuch, Romero’nun çalışmalarının etkisi ve Yaşayan Ölülerin Gecesi’nin filmine nasıl analık yaptığını anlatıyor.

Romero’nun eserleriyle ilk ne zaman karşılaştınız? Geçmişte bahsettiğini duymamıştım ama belli ki bu yeni filmde büyük bir etkisi olmuş.

Yetmişli yılların başında Yaşayan Ölülerin Gecesi’ni izledim – çıktığında değil, ama kısa bir süre sonra. Sonra bir kült film haline geldi ve birkaç kez daha izledim, bu da beni Ölülerin Şafağı’na ve Ölülerin Günü’ne ve nihayetinde Romero’nun Martin ve Çılgınlar gibi diğer filmlerine götürdü. Ama benim için zombi filmlerindeki en kalıcı izlenimler Yaşayan Ölülerin Gecesi ve Ölülerin Şafağı’ndan.

Ben bir film hımbılıyım, ama korku türünün özellikle hayranı değilim, bu yüzden şimdiye kadar ne kendi filmlerimde ne de sadece filmlerden konuşurken Romero’dan pek bahsetmedim. Ama elbette büyük bir hayranıyım. Genelde Melville, Tarkovsky ya da Sam Fuller gibi diğer film yapımcılarından bahsediyorum ama türleri seviyorum çünkü insanların onları kullanarak ne yaptıklarını görmek güzel bence. Resim çerçeveleri gibiler; kendi olayınızı içeride boyayabilirsiniz.

Birkaç tür filmde gidip geldim. Dead Man ile siyah – beyaz bir saykodelik western yaptım; Ghost Dog samuray ve kiralık katil türlerini yıkıyor; The Limits of Control ile çok soyut bir kiralık katil filmi yaptım; Only Lovers Left Alive bir vampir filmi olarak gizlenmiş bir aşk hikayesi; ve şimdi bir zombi filmi yaptım. Sırada ne var bilmiyorum, ama bir savaş filmi yapmak istemiyorum – Sam Fuller’ı ne kadar sevsem de, bunu yapacağımı sanmıyorum.

Romero’ya postmodern zombi ustası diyorum. Zombiler onun sayesinde bir tür modern mitoloji haline geldi.

Sizi Yaşayan Ölüler Gecesi’nin çerçevesine çeken neydi?

İçinde bulabileceğin katmanları seviyorum. Zombiler inanılmaz derecede açık bir metafordur, bu yüzden filmimiz birçok açıdan barizdir. Bu bir hiciv, abartılı ve bazı noktalarda saçma belki. Romero açıkça zombi metaforunu kullandı, ama sanırım filmi izleyince düşünebileceğinizden şekilde Yaşayan Ölülerin Gecesi’nde dokunmuş olan sosyal bilincin daha az farkındaydı ki bu da ilginç.

Night of the Living Dead filmimizin vaftiz annesi sayılır. The Dead Don’t Die bir yeniden çevrim değil, ama bir çeşit saygı ya da konuyu uzatma filmi. Bir film yapımcısı olarak, Romero çok düşük bir bütçenin kısıtlamalarını güçlü yönleri olarak kullandı. Filmde kaba saba oyunculuk, ucuz özel efektler var ve içindeki durumun tuhaflığının altını çizdiği için bir varlık haline gelen tarzında kasıtlı bir tuhaflığa sahiptir. Bu çok hoşuma gitti.

Biz de filmimizde bazı kısıtlamalar kullanmaya çalıştık, gece için gündüz çekim yapmak gibi, çünkü yazın, gecelerin kısa olduğu zamanlarda çekim yapıyorduk. Ayrıca tüm otomobil iç mekanlarımız için “Zavallı Adamın Süreci” dedikleri şeyi yapmak zorunda kaldık. Arabayı çekmeye ve hareket halindeki bir arabada oyuncularla çekim yapmaya gücümüz yetmiyordu, bu yüzden sadece ışık efektleriyle depo sahnesinde çalışıp sonradan arka plan ekledik.

Zombiler hep ilgini çekmiş miydi?

Zombiler benim favorim değil – vampirleri tercih ederim – ama ekrandaki zombilerin tarihinden gayet haberdarım ve White Zombie/Beyaz Zombi gibi ilk dönem zombi filmleri, ille de mevta olmayan insanların daha sonra onları zombileştiren ve kontrol eden başka birinin gücüne verildiği bir tür voodoo fikriyle ilgili olan. Sonra Romero… hepsini bir kenara attı, bu yüzden ona postmodern zombi ustası diyorum. Zombiler onun sayesinde bir tür modern mitoloji haline geldi. Akademik görünmek istemem ama Yaşayan Ölüler Gecesi’nde rasyonalizm askıya alındı. Zombiler her türlü kimlik ve anlamdan uzaklaşıyor. Godzilla ya da Frankenstein gibi sosyal yapının dışından gelen canavarlar değiller, bu kırık sosyal yapının kalıntılarıdır. Onlar içeriden geliyorlar, onlar biziz. Canavar olmalarının yanı sıra, onlar da kurban, çünkü yeniden canlandırılmayı istemediler.

Romero’nun yaptıkları benim için karmaşık ve şaşırtıcı. Zombileri yavaş hareket eden ve yaşayan ölü olarak düşünme şeklimiz onun sayesinde. Filmimizde, meta fetişizmini ve kapitalizmin sonsuz tüketim hedefinin çıkmaz ucunu çok güzel bir şekilde yansıtıyoruz.

“Palmetto Yeşili”

Romero, çağdaş toplumun durumunu yakından görmek için bahsettiğiniz metaforu kullanma konusunda ne öğretti?

Night of the Living Dead gibi, bizim film de toplumu yansıtıyor, gerçi benim gerçek hislerim Amerika’daki insanların herhangi bir vizyonuna sahip olmama karşı. En büyük endişem ekolojik kriz ve bunu inkar edişimiz – insanlar bunu bir filmde kullandığınız için bile üzülüyor. Benim için çok korkutucu. Empati, güzelliğin hayatta kalması ve hayatın gizemi taraftarıyım. Bölücü bir film yapmaya çalışmıyorum, ama yansıtıcı denebilir, kesinlikle Romero’nun filmleri gibi.

Ölülerin Şafağı’ndan, zombilerin bir zamanlar yaşadıkları yerlere ya da bir zamanlar kullandıkları nesnelere çekildikleri bir anıya sahip oldukları fikrini aldık. Ayrıca, kadın kahramanın ikincil rolünü reddetmesi de ilginç. Ölüler Günü’nde bile filmdeki en güçlü karakter olan bir kadın bilim adamı var. Ve tabii ki Yaşayan Ölülerin Gecesi’nde tek mantıklı kişi siyah karakterdir ve Amerika’daki ırkçılık tarafından dışlanır. İronik ve trajik son ise hayatta kalan son kişi olmasına rağmen musallat olup geldiğini düşünen otorite tarafından öldürülmesidir.

Anlatıda Romero’ya yapılan bariz atıflar dışında, filmlerinin The Dead Don’t Die filmini görsel veya biçimsel olarak nasıl etkiledi?

Her yerde Romero’ya atıfta bulunduk ve hatta genel yapım kuruluşumuza, Romero’nun parçası olduğu Image Ten’den sonra gelsin diye “Image Eleven” adını verdik. Romero’nun zombilerinin o kadar makyaj ve gardırop karıştırıp süslenmesinden ilham aldım. Bazen sadece nasıl hareket ettiklerinden etkilendim çünkü hepsi farklı hareket ediyordu. Bu daha önce gördüğümüz klasik kolları önde size doğru tekinsizce ilerleyen zombiler değil. Ayrıca, Romero’nun zombilerinin giysileri yaşarken ne yaptıklarına tam oturan sıradan kıyafetlerden ibarettir – bu yüzden onu da kullandık.

Yaşayan Ölülerin Gecesi’ne benzer biçimde bulabildiğimiz tek sentetik tepeli 68 model Pontiac LeMans otomobil beyazdı. Yine de satın aldık ve sonra Jeff Butcher Yaşayan Ölülerin Gecesi’ndeki arabanın orijinal renginin ne olduğuna bakıp tam olarak o renge boyadı, “Palmetto Yeşili.” Romero’nun filmi siyah beyaz olmasına rağmen Jeff aynı renkte olması gerektiğinde ısrar etti. Bunu yapmasına bayıldım. Siyah beyaz fotoğraflarını çekip baktım, tıpatıp aynı görünüyordu.

80’lerin başında Romero’yla yapılan bir röportajda onu korkutan bir şey olup olmadığı sorulmuştu. En büyük korkusu doğaüstü bir şey değil, atom bombası ve rastgele şiddet eylemleriydi. Sizi korkutuyor?

Dürüst olmak gerekirse, beni korkutan şey doğanın insanlık tarihinde görülmemiş oranlarda gerilemesi ve insanların sadece hangi ayakkabıyı alacağını düşünmesi. Bu beni çok korkutuyor.

Ekim ’20
Miller için İlahi

Ben bir bilim kurgu yazarıyım, en iyi ihtimal dahilinde bile riskli bir iş.

Kasım 1995 ‘te Don Congdon’dan bir telefon aldım. Tanıdığım ama hiç tanışmadığım bir edebiyat ajanıdır. Congdon tam işinin ehlidir. William Styron ve Ray Bradbury’yi temsil ediyordu.

Leibowitz İçin İlahi adında bir kitap duyup duymadığımı sordu. Ben de evet tabii ki duydum, dedim.

Kim duymamıştı ki? İlahi, sadece bilinen değil, aynı zamanda türün hayranları dışında da okunan birkaç bilim kurgu kitabından biridir (örneğin, keyfini yalnızca türe kendini adamışlara hitap eden veren Dune veya Tuhaf Topraklardaki Yabancı’nın aksine). 1950’lerde yazılmış bir nükleer kaygı romanıdır, Güneybatı’daki bir keşiş düzeninin ve “Alev Tufanı” veya nükleer savaştan sonraki yeni Karanlık Çağ’da bilimsel bilgiyi canlı tutma çabalarının hikayesini anlatır. Leibowitz Manastırı ve komşusu Sanly Bowitz köyü, bir çete tarafından şehit edilen, keşiş olacak ve -belki de bir aziz denebilecek- Los Alamoslu bir bilim insanından almıştır. Leibowitz Yahudi’ydi. Kitabın adındaki mizah da bundadır.

Soykırım sonrası ilk büyük bilim kurgu romanıdır İlahi, bilimin yeniden doğup medeniyeti bir kez daha yok ettiği yaklaşık iki bin yılı kapsayan üç kısa romanın “karılmış” halidir. “Akbabalar için iyi bir yıldı ”Miller’ın tekrar tekrar beliren nakaratıdır. O, kibarca söylemek gerekirse, Gelişim denen kavrama hiç inanmadı.

1959 ‘da yayınlanmasından bu yana İlahi’nin baskıları hiç tükenmedi ve milyonlarca kopya sattı. Düzenli olarak lise ve üniversite okuma listelerinde yer alıyor. Katolik okullarında dahi.

Don Congdon bana İlahi’nin yazarı Walter M. Miller, Jr.’ın, müşterisinin yani, yaklaşık altı veya yedi yıldır bir devam kitabı üzerinde çalıştığını, ancak eserin “taştan bir duvara çarptığını” söyledi. Miller yetmişinin üzerindeydi. Sağlığı kötüydü ve yıllardır depresyondaydı. Congdon kitabı bitirmek için bir yazar/editör tutmayı önermişti ve Miller da kabul etmişti. Taslağa bakmak ister miyim?

Ben de evet dedim. Düşünüyordum da, allahına dek evet yani.

Milyonlarca insan gibi, Leibowitz için İlahi’yi okumuş, sevmiş ve hiç unutmamıştım. Daha da önemlisi, iş arıyordum. Hayatımın yarısını New York’lu yayıncılar için serbest ticari işlerle kazanıyorum – editörlük, hayalet yazarlık, romanlar, genç yetişkin kitapları, kapak kopyası vb. Bazıları ilginç oluyor (Click Clack ve Car Talk), bazıları oldukça kasvetli (No Names Here). En son romanım, Pirates of the Universe/Evrenin Korsanları, iyi eleştiriler almış, ama çok para kazandırmamıştı. Serbest çalışanın plastik cankurtaran halatı olan kredi kartlarımda beş kulaç dipteydim*. Bunun farkında olduğundan, Playboy’dan iyi arkadaşım, editör Alice Turner, Congdon uzun, zarif, edebi öğle yemeklerinden birinde Miller’ın sorunlarını ona anlattığında iş için beni önermişti.

Alice’e teşekkür etmek için aradım ve ertesi sabah taslağı almak için Beşinci Cadde’deki Congdon’un ofisine gittim. Bir karmaşa beklentisindeydim. Çok satan bir kitabın tamamlanmamış, genellikle tamamlanamayacak hale gelmiş devam kitabı konusu yirminci yüzyıl Amerikan edebiyatında üzücü ama yaygın bir ikinci perdedir. Görünmez Adam’ın devamını hatırlıyor musunuz? Ya da Call it Sleep/Buna Uyku Derler’i? Ya da Rüzgar Gibi Geçti’yi?

Ben de hatırlamıyorum.

Congdon bana ancak ufak bir köpekten daha ağır olabilecek bir kutu verdi. Açmadan eve götürdüm. İçindeki taslak neredeyse 600 sayfa uzunluğundaydı! Bir kitaba saplanıp kalmanın ne demek olduğunu bilecek kadar uzun süredir yazıyorum. Kıvranırsın, keman çalarsın, her şeyi yeniden yazarsın. Miller, Congdon’a durumunu “ekrana tükürmeye çalışmak” olarak tanımlamıştı. Dediğim gibi, bir karmaşa bekliyordum.

Bütün öğleden sonra ve gecenin büyük bölümünde hepsini okudum. Ertesi sabah onda kitabı bitirmiştim. Muhteşemdi. Çok güzeldi. Neredeyse mükemmeldi. Tek bir sıra ya da tek bir kelime bile yanlış değildi. Bu kaba taslak ya da parça yığını değil, 592 sayfa boyunca kendinden emin, zarif ve ustaca ilerleyen kusursuz, egzotik ve inanılmaz zengin bir başyapıttı.

Ve sonra aniden kesiliyordu.

Adı bile vardı: Saint Leibowitz ve Yaban Atı Kadın. Hikaye, ikinci İlahi novellası zamanında, 34. yüzyılda geçiyor. Leibowitzan keşişi Blacktooth’un bakış açısından anlatılıyor ve Denver’daki Kilise ile Texarkana’daki vahşi ve saldırgan yeni bir imparatorluk arasındaki mücadeleyi anlatıyor. Ortada kalanlar tepelerde yaşayan mutant “hayaletler” ve ovalara hükmeden at göçebeleridir. Silahlar henüz yeniden icat edilmiştir ve Blacktooth, Brownpony adında dünyevi bir kardinalle seyahat etmektedir. Kardinal, kilise tarafında savaşsınlar diye hayaletleri ve göçebeleri gizlice silahlandırmaktadır. İşleri karmaşıklaştırmak için, elbette bir kız vardır: güzel, anlaşılması zor ve saygısız bir genç “hayalet.” Dahası da var. Çok daha fazlası.

Congdon’ı arayıp kitabı sevdiğimi ve işi istediğimi söyledim. Congdon özgeçmişimi Miller’a gönderdi, Miller da basitçe şöyle yazdı: “Bu adamı hiç duymadım ama bana uygun gibi iyi geldi. Daha önce Congdon’a “biraz espri anlayışı olan her aptalın bu kitabı tamamlayabileceğine” dair güvence vermiş.

Her türlü bütçeye uygundum aslında.

Bantam’dan onay beklerken Congdon bana biraz mevzunun geçmişini anlattı. Saint Leibowitz ve Yaban Atı Kadını yedi yıl önce Bantam’daki Lou Aronica’ya yayıncıların kibarca “altı haneli rakamların ortasında” dediği rakamlarla satılmıştı. Aronica uzun zaman önce yok olup gitmişti, önce Berkley’e sonra Avon’a ulaşmak ve projeyi bitirmek için Bantam’ın mevcut patronlarından izin almamız gerekiyordu. Paranın çoğu hala ödenmemişti ve bunca yıldan sonra kitabı isteyecekleri kesin değildi. Ama Congdon gerekirse bir yere yerleştirebileceğinden emindi. Ben de öyleydim.

Walter M. Miller Jr

Proje için masamı temizledim. Not almaya, plan yapmaya, işe koyulmak için hazırlanmaya başladım. İlahi’yi tekrar okudum ve güncelliğini nasıl koruduğuna şaşırdım. Congdon ve menajerim Susan Protter beni borçtan kurtaracak geçici bir anlaşma yaptılar. Kapakta adım geçmeyecekti ama benim için sorun değildi. Türe aşina olanlar ve sektördeki insanlar bu işi benim yaptığımı bileceklerdi.

Hala Bantam’dan haber bekliyorduk ki Congdon Noel’de beni arayıp “Sana kötü bir haberim var. Walter dün intihar etti,” dedi.

Hem çok üzülmüş ve hem dehşete düşmüştüm. Hayal kırıklığına da uğradım. Muhtemelen hala işi alacağıma dair güvence almış olsam da, Miller ile tanışmayı ve çalışmamın onayını almayı dört gözle bekliyordum. Congdon beni bu düşünceden mahrum bıraktı sonradan. “Kırk yıl boyunca onun menajerliğini yaptım ve yüz yüze hiç tanışmadık,” dedi.

Aile Miller’ın ölümünün ayrıntılarını açıklamak konusunda anlaşılır bir isteksizliğe sahipti, ancak yavaş yavaş söylentiler dışarı sızdı. İroni keskindi: İlahi’nin üçüncü bölümü intihara karşı keskin bir polemiktir. Janrın takipçilerinde karışık duygular vardı. Miller popüler bir figür olmamıştı hiç. İlk başarısından sonra düşmanlar edindi, daha sonra Bilim Kurgu topluluğundan tamamen çekildi. Huysuz bir kişiliği vardı. Ailesinden de uzaklaşmıştı. Mülkiyeti onu tanımak için çok çaba sarf etmiş kız torunu tarafından idare edilecekti. Kız Teksas’ta büyümüş, kökleri Ortadoğu’ya dayanan bir Arafat’tı. Bu karmaşık kültürel miras, belki de Katoliklik ve Batı hakkında çok derin çelişkiler yaşayan bir yazar için aslında cuk oturan başka bir ironiydi.

Bantam sonunda onayladı ve işe koyuldum. Miller kitabın nereye gitmesini istediğini gösteren oldukça ayrıntılı bir taslak bırakmıştı. Bazıları Congdon’a mektuplar şeklindeydi; bazıları Aronica’ya ve kendisine notlardı, diyalogla tamamlanmış birkaç sahne de vardı. Kitabın son yüz küsur sayfasını Miller’ın talimatlarına göre yazdım. Diyaloğunun ve açıklamasının her kelimesini kullandım ve hatta süreklilik için İlahi’den parçalar alıp çalıştım. Miller tekrarlanan imajlara bayılırdı: akbabalar, katırlar ve yaşlı bir Gezgin Yahudi örneğin.

Miller her zaman üslupçu olmadığında ısrar etmişti ama bu Ian Fleming gibi yazdığı anlamına da gelmez. Dikkatli ve titiz bir yazardı, kuru bir espri anlayışıyla birlikte. O, açıklık için çok çabaladı, ki bu doğrudan olmakla aynı şey değildir. Sesini yakalamak biraz zaman aldı ama başardığımda gayet doğal geldi. Ortama ve karakterlere gömülmüş buldum kendimi.

Bir editör ve kitap cerrahı olarak, yoldan nasıl çekileceğimi ve katkımı nasıl şeffaf hae getireceğimi biliyorum. Bunu genellikle yazarak yaparım – bir ustayı taklit ederek yazmak ne kadar daha zevklidir! Michael Jordan ya da en azından Larry Bird ile oynuyordum ve NBA’de dedikleri gibi, bu durum benim de oyunumun seviyesini yükseltti.

Kitap üzerinde çalışırken ne kadar şanslı olduğumun farkındaydım. Alice Turner’ın tavsiyesi beni araştırma yapmaya gerek duymadan yapmadan işe aldırmıştı ve ben kesinlikle doğru kişi olsam da, aynı şeyi yapabilecek birkaç bilim kurgu yazarı daha vardı. Michael Bishop, John Kessel ve Karen Joy Fowler hemen akla gelenler. Ayrıca bu çalışmayı ağza alınmayacak kadar berbat edebilecek bir sürü insan da vardı.

Çalışırken kitaba iyice aşık oldum ve garip bir şekilde Miller’a da. Birbirinden farklı iki yazar düşünemiyorum. Kesinlikle bir üslüpçuyum (en azından öyle düşünmeyi seviyorum) ve siyaseten materyalist, Marksist ve modernistim. Miller’ın tarihi döngüseldir (hiçbir şey daha iyiye gitmez) ve kahramanları genellikle kutsiyete bürünmüş aptallardır. İnsanlardan çok az şey bekler, ancak onları tekrar tekrar sever ve affeder – Hıristiyanlığın anlamı budur ona göre. – Evet, sanırım böyledir.

Beş ay sonra iş bitmişti. Teslim ettim ve ajans, aile ve son olarak Bantam tarafından onaylandı. Bu arada, editörüm Tom Dupree ayrıldı (yayıncılıkta yeterince yaygın bir durum). Yerine geçen kişi açısından şansım yaver gitti, Pat LoBrutto, sadece sağlam bir bilim kurgu profesyoneli değil, aynı zamanda Walter Tevis’in Doubleday’deki editörü olan bir edebiyatçıydı.

Pat (ve Congdon) sayesinde redaksiyon ve kapak içi metnini onaylamama izin verildi. Bantam baskısında yer alan nihai haritalar için “Yeni Roma”yı da içeren Miller’ın karmakarışık coğrafyası üzerinde haftalarca çalıştım.

Tamamlanmış kitap tamamen Miller’ın kitabıydı ve hala da öyle. Her ne yaptıysam, onun gibi yazdım; ve umarım yeterince kendimi geri çekip. Mutlu sonla biten eşsiz bir başarı öyküsünün parçası olmaktan mutluluk ve gurur duyuyorum. Time and Again (Finney, Congdon’un başka bir müşterisi) veya Roth’un Call it Sleep (Buna Uyku Derler) adlı uzun zamandır beklenen devam yapıtlarının aksine, Walter M. Miller Jr.’ın Aziz Leibowitz ve Yaban Atı Kadını, yazarına ve selefine layık biçimde başlı başına bir başyapıttır.

Onu yedi bitirdi bu kitap ama nihayetinde başardı.

Birlikte bu kadar uzun ve yoğun bir şekilde çalıştığım adamla tanışamadığım için üzgünüm. Ölümünden sonra bile. Ama bu aslında hiç olası değildi. Lucius Shepard işi aldıktan hemen sonra bana bir hikaye anlattı. Güney Florida’da yaşarken Lucius, sadece birkaç kilometre uzakta yaşayan Walt Miller’dan bir hayran mektubu (duyulmamış bir şey!) almış. Miller onun yazılarını övmüş. Sonra altta şöyle yazıyormuş: Not: Bu seninle tanışmak istediğim anlamına gelmiyor!

Her neyse, iyi geceler tatlı prens. Ve teşekkürler.

Ekim ’20
[Cockney Rejects]
Doğru hayat, yanlış Oi
1980 ‘de Margaret Thatcher başbakan oldu, The Empire Strikes Back Birleşik Krallık’ta en çok izlenen filmdi ve Pink Floyd’un Another Brick in The Wall (Part II) yıla 1 numaradan başladı; ama aynı yılın Mayıs ayında The Cockney Rejects, West Ham’ın tribün marşı I’m Forever Blowing Bubbles’ı kaydedip listelerde 35 numaraya ulaştı. Bu da demek oluyordu ki 22 Mayıs’ta The Cockney Rejects Top of the Tops’ta, West Ham formalarını giymiş, havada güzel baloncuklarla çevrili bir şekilde ortaya çıktı.

Bu onların şova tek çıkışı değildi, futbol ve müziği kaynaştıran bir programdı. 1980′ de onlar TOTP’ye çıkmadan önce İkinci Lig West Ham FA Kupası finaline çıktı. Frank Lampard Senior’ün Everton’a karşı oynadığı yarı final tekrarında kazandığı galibiyet – bir yıldan uzun süredir attığı ilk goldü – White Christmas tarzında bir Upton Park teras klasiği daha doğurdu: “Bir Frank Lampard hayal ediyorum/Tıpkı Elland Road’daki gibi/Top geldiğinde ve Frank düşüp galibiyet golünü attığında.”

Finalde Pat Jennings, Liam Brady ve Frank Stapleton gibi yetenekleriyle övünen bir takım olan Arsenal ile karşılaşacaklardı. Cockney Rejects, The Guardian’dan Alexis Petridis’in bir makalesinde yazdığı gibi tartışmasız ‘Oi! janrının ilk örneği. “Hey!” seslenişini “her seviyede daha sert müzik, gitar güdümlü, tribün şarkıları” çalan punk esinli işçi sınıfı gruplarının üçüncü neslini tanımlamak için “Cockney Rejects” tayfasının icat ettiğini iddia ediyor. Görünüşte Punk denebilir, ancak‘ Oi !’ fanlarının gözünde 1970 ‘lerin sonlarındaki İngiliz sokaklarının gerçek sesidir. I’m Forever Blowing Bubbles’ın B yüzü, o zamanlardaki futbol kültürünün daha az lezzetli bir yönünü gösteriyor.’ West Side Boys ‘, aslında geleneksel bir tribün marşı değildi.
```
We meet in the Boleyn every Saturday
Talk about the team that
we’re gonna do today
Steel cap Dr. Martens and iron bars
Smash their coaches or do’em
in their cars
```
Bu dizeler tek başına The Cockney Rejects’in karanlık tarafını göstermektedir. Taraftarların belirli ama önemli bir unsurunun Cumartesi öğleden sonraları hakkında ne hissettiklerini ve futbolun kendisinin genellikle ikincil bir konu olduğunu gösterir. 1980 FA Kupası finali tek bir golle kazanıldı ve Trevor Brooking gol attı. Bu onların üçüncü FA Kupası başarısı oldu ve West Ham tarihinde nispeten başarılı döneminde geldi; 1980/81 sezonunda Birinci Lig’e terfi ettiler ve aynı zamanda Lig Kupası’nda o günlerin haşmetli Liverpool’una karşı kaybettiler. Top of the Pops dizisinde rol alan Cockney Rejects, futbol kültürü ve müziğinin büyük bir geçiş noktasıydı. Performans tarzları, West Ham ve diğer kulüplerin bir bölümünün o dönemde nerede olduğunu örnekler. 1980 ‘deki’ siktir git ‘tavrı ve sahnesi hakkında biraz fikir edinmek isterseniz, ziyaret etmeniz gereken ilk şey The Cockney Rejects’in performansıdır. West Ham’a gösterilen tutku etkileyici. Neredeyse komik bir performansta saldırganlık gösteriyorlar. Top of the Pops’un‘ backing track’i (geri saran parça) nedeniyle, diğer birçok grubun şov tarihi boyunca yaptığı gibi, onlar da açıkça bununla alay ettiler; belki de en çok Liam ve Noel Gallagher’ın grup içindeki rollerini değiştirerek şovun makyajıyla açıkça alay ettikleri ‘Roll With It’ ile Oasis bunu geçebilir.

Cockney Rejects’in Oi marşı zamanın testine karşı asla sınanmayacak, İngiliz futbolu ve sosyal kültüründe zamanın büyük bir kısmını oluşturan bir özü şişelediler, sakladılar. Forever blowing bubbles sonsuza dek sürecek:
I’m forever blowing bubbles, Pretty bubbles in the air, They fly so high, Nearly reach the sky, Then like my dreams, They fade and die. Fortune’s always hiding, I’ve looked everywhere, I’m forever blowing bubbles, Pretty bubbles in the air.
Bugünkü konserler eski günlerdeki konserlerle nasıl tezat oluşturuyor?

Jeff Turner: Bence işler çok daha kontrollü ve herkes biraz sakinleşti. Eskiden ses sistemleri çok iyi değildi ve o zamanlar insanlar daha uçuyordu. Şimdi ülke çapında çalmak gerçekten eğlenceli ve tamamen farklı bir çağ.

Oi yanlış anlaşılmış bir tür mü?

Evet öyle. Hiçbir hareketin parçası olmak istemedik. Sadece 1980 ‘de’ Oi Oi Oi ’adında komedi olsun diye bir şarkı yazdık Leeds’te çaldığımızda biri grubun eleştirisini yapmış ve şarkı geçişlerinde duyabildiği anlamlı üç kelimenin bu olduğunu söylemişti. Bizi katletmişti herif, ben de gülmek için böyle bir şarkı yazayım dedim. Birçok yönden yanlış anlaşıldı, çünkü orta sınıf sanat öğrencilerine dikilen ilk punk dalgasının bir parçası olan birçok işçi sınıfı çocuğu vardı. Onlara karşı özel bir garezim yok ama mevzu yanlış tanıtıldı. Bazıları çağrışımlara kapıldılar ve aptalca şeyler yaptılar, durum oldukça yanlış anlaşıldı.

Üretilen müziğin çoğu artık güvenli alanda kalıyor ve yavan. Ortalığı karıştırmak için punk’ın modern versiyonuna ihtiyacımız var mı?

Bir şeylerin ortaya çıkması güzel olurdu ama yetmişlerde prog rock vardı ve buramıza gelmişti ve insanlar geçmişten kopamıyor bir türlü – punk olmak zorundaydı. Bugünlerde bunun olabileceğinden emin değilim çünkü insanlar artık bilgisayarları ve iphone’larıyla çok rahatlar. Şimdi de her şey zaten olmuş bitmiş gibi geliyor. Seksenlerde rap hip hop ile işler biraz karıştı ama şimdi bilemiyorum.

Stada -Upton Park- veda konseri acayip olacak. Yıllar boyunca Hammer taraftarlığı ve bu stat senin için ne ifade etti?

Oraya ilk kez 1971 ‘de Chelsea ile 2 -2 berabere kaldığımız maçta gittim. İki golle öndeydik ve Chelsea Keith Weller ile iki gol atarak beraberliği yakaladı. Bir zamanlar Millwall’da oynaması daha da acıttı. Stattan bir mil uzakta doğdum ve on yaşımdan itibaren kuzey tribününe tırmandım dışına çıktım. Stat 12.45 civarında açılırdı, yerini belirler ve öylece durup atmosferin oluşumunu izlerdiniz. Bazı kafayı kırdığımız geceler ve aldığımız darbeler oldu. Dürüst olacağım, stat taşınıyor diye taşınacağımız nefessiz kalıyorum ama sanırım ya büyük takımlarla birlikte taşınacaksın ya da geride kalacaksın. Stadın gideceği henüz kafama dank etmedi.
Ekim ’20
[Jean-Luc Godard] Bir Artı Bir

15 Nisan 1970’de Jean-Luc Godard on gün sürecek üniversiteler turuna katılmak ve See You at Mao (British Sounds) gösterimini yapmak üzere New York’a gelir. British Sounds, önceki bahar İngiltere’de çekilmiştir. Godard’ın Mayıs 1968’de kurulmuş Dziga-Vertov Grubu’yla yaptığı Pravda da yakında gösterime girecektir. Her iki film de yaklaşık bir saat sürüyor, ilki İngiltere’de ikincisi Çekoslovakya’da yerleşik siyasi yapılara karşı alternatif yaklaşımları inceliyor. Dziga-Vertov Grubu, Godard’a göre estetik yönü öne çıkaran, her filmi bir öncekinin devamı ve sonrakinin öncülü olan, sinemada sürekliliğin altını çizen kültürel ve ideolojik bir deneyim ekibi. Öğrencilere, Godard’ın gelecek filminin Karl Marx’ın kitabından uyarlanacak 18.Brumaire’in olacağı söyleniyor. Napolyon döneminin kurgusal geçmişinde çağdaş (1968-1970) dönemin çelişkileri irdelenmeye çalışılacak. Öte yandan One Plus One / Bir Artı Bir ingilizcede ilk filmi olacak, başrolde the Rolling Stones var. Filmin bir başka özelliği, prodüktörün ve yönetmenin film versiyonlarının eş zamanlı gösterime girmesi. Haftanın günleri bölüşülüyor: Her pazartesi, çarşamba, cuma ve pazar yönetmen versiyonu, salı, perşembe ve cumartesi prodüktör versiyonu…

Sinema ekranının ticareti kamuya temas edince, işler planlandığı şekilde ilerlemeyecektir. Bir Artı Bir’in sinema tarihine kazınan anı, Jean-Luc Godard’ın I. Quarrier’in suratına yumruk atmasıdır, evet. Sebep Bir Artı Bir’in sonunun değiştirilmiş olması denir. Asıl sorun, filmin gösteriminin planlanan eş gösterim yerine sadece prodüktör çekimiyle sinemada yer almasıdır. Godard, gösterimi yapılan sinemaya cebinde sağlam miktarın yazılı olduğu bir çekle girer ve Quarrier filmi sunarken sahneye fırlar, izleyiciden paralarını geri talep etmelerini, şu an gösterimi gerçekleştirenler gibi “burjuva faşistler” yerine Eldridge Cleaver Fonu’na hibe etmelerini ister.

İsim değiştirmenin Godard için anlamı şu nedenle önemlidir: Bir Artı Bir 1968 Mayıs’ında Sorbonne’da öğrencilerin duvarlara yazdığı slogandır ve prodüktörlerin Sympathy for the Satan seçiminin yanında, devrimci yaratım ve yıkım kavramlarına daha yakın olduğundan Godard tarafından özellikle seçilmiştir. Duvarlara fırça ve boya ile “Cinemarxist, Democracy, Mao…” yazılırken, eş zamanlı bir yapım/yıkım filmi akacaktır. Akacak boya kana karışmayacaktır. Rolling Stones elemanı B. Jones tutuklanır, Paris’te öğrenciler polise karşı sokaklardadır, Teksaslı bir Nazi, Demokrasi isimli bir kız ve siyah bir militan arasındaki aşk hikayesi kargaşanın paralelinde ilerleyecektir. Filmin ham hali, Godard versiyonu, Rolling Stones kayıt aşaması, Kara Panterler, grafiti ve Marksizm ile yürüyor. Yürüyor. Yürüyor. Bir Godardhisseden dostumuzun dediği gibi, “Yürümek düşünmektir.”

One Plus One

https://www.youtube.com/watch?v=ebxuWOm77j8
Trailer

British Sounds

Ekim ’20
Wrekmeister Harmonies [Jr Robinson]

Çölde kimsenin uğramadığı benzin istasyonunda gece vardiyasında…

JR Robinson, isim zaman zaman değişse de 2006 yılından bu yana Wrekmeister Harmonies adı altında (evet, Béla Tarr göndermesi) sound art çalışmaları yapıyor. Hiç akademik eğitim almamış sanatçı, çekimlerinin çoğunu Tazmanya’da yaptığı 38 dakikalık video-musiki performansı ise Şikago Çağdaş Sanat müzesinde, 2013 yaz başında belirdi.

Drone ve doom gösterimi diyebileceğimiz konserin tam kaydı ayrıca You’ve Always Meant So Much To Me adıyla albüm olarak yayımlandı. Albümde, ABD’nin black metal müzisyenleri de yer aldı. (Leviathan’dan Jef Whitehead, Nachmystium’dan Sanford Parker – Andrew Markuszewski, Mind Over Mirrors, Anatomy of Habit’den Mark Solotroff, Yakuza’dan Bruce Lamont vb.)

Aşağıda yer alan video, Wrekmeister Harmonies’e eşlik eden filmden 11 dakikalık bir parça.

Simon Fowler (Sunn O))) çizimleri, Ensemble Pearl, Boris ve Earth artwork) çalışmasının Gabe DeLoach tarafından bir araya getirildiği video, çağdaş drone, saykodelik, doom estetiğinin yönünü gösteriyor. Çağdaş sanat ve retro futuristik sinema ile yakından temas eden Sunn O))), Grails, Earth, Ulver çizgisi kalıcı üretimler yapmayı sürdürüyor.

“Bir süre çölde yaşadım. Gözden ırak bir yerdi ve hiç kimsenin uğramadığı bir benzin istasyonunda gece vardiyasında çalışıyordum. Yeterli miktarda kokainle tüm gece uyumadan oturup kasetler ve garip radyo istasyonları dinliyordum, kitap ve dergi okuyordum. Mekanı pırıl pırıl tutuyordum ki patron sabah geldiğinde pek mutlu oluyordu. O günleri oldukça keyifli, üretken ve öğretici günler olarak hatırlıyorum.

Herhangi bir bestecilik eğitimim yok. İş metale gelince, çocukken ilk Black Sabbath dinlediğimden, VBS için yaptığım One Man Metal / Tek Kişilik Metal belgeseline dek işin içindeyim. Bu işten para kazandığım yok, birlikte çalıştığım insanlar o kadar değerli ki, birlikte ortaya koyduklarımıza herhangi bir şekilde paha biçemem. Gayet düz bir yaşamım var, pek para kazanmıyorum ve yaptığımı yapabildiğim için şanslıyım.”

Ekim ’20
“bir kuş yeryüzüne düştü…”

Vic Chestnutt’ın son albümü North Star Deserter‘da A Silver Mt Zion, Fugazi ve Godspeed You! Black Emperor elemanları yer aldı. Albümün iç kapağında şöyle yazıyordu: “bir kuş yeryüzüne düştü…” Güvercinleri düşüren bir ülkeden bir ülkeye.

Fütüristika dönüp dönüp Vic Chestnutt dinler. İnsanların diğer yüzü, korkaklık, cesaret ve hainlik üzerine şarkılar. Herkes Yahuda’dır bu dünyada.

Kişisel bir trajediyi siyasi bir soruna dönüştürme riski altında, Chesnutt’ın mevcut ABD sağlık sisteminin eksiklikleriyle geçişinin ayrıntıları arasında fark gözetmek zor. Chesnutt’ın sigortalıyken ödenmemiş sağlık faturalarından 70 bin dolar borcu olduğu ve yakın tarihte Georgia’da bir hastanenin açtığı bir davayla karşı karşıya kaldığı biliniyor.

Jem Cohen: “Bilin diye söylüyorum, Vic’in ölümü klişe bir düşüşün sonunda olmadı. Derin depresyonla savaşıyordu ama aynı zamanda güçlerinin zirvesindeydi ve arkadaşlarının ve ailesinin yardımıyla çaresiz bir yardım arayışının ortasındaydı. Sistem bunu sağlayamadı. “

25 Aralık 2009’da uzaklaşmayı seçti.

Ekim ’20

Blog

One Plus One

British Sounds